Те же отношения автора и героя будут характерны и для последующих романов Д’Аннунцио. Второй «роман Розы» был опубликован в 1892 году, он называется «Невинный». Его написанию предшествовало знакомство Д’Аннунцио с творчеством Достоевского и Толстого. И снова, как в ранних стихах, как в новеллистике, литературное увлечение повлекло за собой и прямое цитирование, и заимствование образов и ситуаций. Под влиянием Достоевского Д’Аннунцио еще до «Невинного» написал небольшую повесть «Джованни Эпископо», где сделал героем «маленького человека». Однако мотивы «Преступления и наказания» и «Братьев Карамазовых» и даже очевидное сходство темы и композиции повести с «Кроткой» лишь подчеркивают глубинное различие двух писателей. Ни нравственная, ни социальная проблематика Д’Аннунцио по-прежнему не интересует; мастерски воспроизводя почерпнутую у Достоевского форму внутреннего монолога, тонко выстраивая психологический рисунок, итальянский автор заставляет своего героя убедиться в существовании непреодолимой роковой силы, вечно ставящей его в зависимость от своих и чужих животных инстинктов и обрекающей на вечное унижение. Даже убийство, совершенное Джованни Эпископо в состоянии исступления, не может вывести его из порочного круга и влечет за собой отчаяние и смерть.

В романе «Невинный», также написанном под впечатлением русской литературы, Д’Аннунцио предоставляет развивать тему вины и моральной ответственности своему любимому герою, которого на сей раз зовут Туллио Эрмиль. Так же, как Андреа Сперелли, он ставит себя выше общепринятых нравственных норм и живет в свое удовольствие, постоянно изменяя любящей его жене Джулиане. Когда же с новой силой вспыхнувшая страсть побуждает его вернуться и начать все сначала, выясняется, что Джулиана также повинна в измене. Великодушно простив жену, Туллио не может преодолеть ненависти к ребенку, рожденному от другого, и в конце концов убивает его. Весь роман — это исповедь Туллио Эрмиля, ощутившего неодолимую потребность признаться в содеянном. «Явиться к судье, сказать ему: „Я совершил преступление <…>“ — Не могу и не хочу. Людское правосудие не касается меня. А между тем надо, чтобы я обвинил себя, чтобы я признался… Кому?»

В сущности герой все тот же, что и в других романах Д’Аннунцио, однако только в «Невинном» тезис о вседозволенности для избранных натур оказывается если не опровергнутым, то сильно поколебленным им же самим испытываемыми терзаниями, очень напоминающими угрызения совести. Конечно, в его рассказе больше стремления найти себе оправдание, чем подлинного раскаяния; конечно, и после преступления он не признает ни людского, ни Божьего суда. И все же он действительно страдает. Измена Джулианы полностью опрокидывает его стройную эгоцентрическую картину мира — он уже наказан, уже чувствует, что даже в рамках его собственной морали ему придется простить. Он мучается оттого, что этого оказывается недостаточно, и решается на убийство, желая во что бы то ни стало вернуть былое равновесие, однако, зайдя слишком далеко, лишь усугубляет свои страдания.

Тонкий и безжалостный самоанализ, на котором строится роман, постоянно пересекается в «Невинном» с толстовскими мотивами. Туллио с женой читают «Войну и мир» и вместе размышляют о словах старика масона: «Что вы сделали из своей жизни?»; брат Туллио находит себя в сельском труде; и наконец, мертвое личико невинной жертвы напоминает герою немой вопрос княгини Болконской: «Ах, что же это вы со мной сделали?» Как бы ни пытался Туллио Эрмиль поставить себя выше добра и зла, он то и дело вспоминает о существовании высоких нравственных идеалов, на фоне которых его собственные представления выглядят особенно чудовищными. Если страдающий Андреа Сперелли был больше похож на обиженного ребенка, которого лишили лакомства, то Туллио Эрмиль страдает всерьез — от осознания несостоятельности всей своей концепции бытия.

К слову сказать, Лукино Висконти в одноименном фильме смещает акценты и наделяет Туллио Эрмиля чертами более поздних героев Д’Аннунцио, окончательно уверовавших в собственную свободу от каких бы то ни было нравственных норм. В киноверсии Джулиана действительно любит другого, а Туллио движет прежде всего уязвленное самолюбие и жажда мести.

В третьем «романе Розы» «Торжество смерти» (1894) все тот же герой подается в иной перспективе. Джорджо Ауриспа не менее сенсуален и эгоистичен, чем его предшественники, однако для него страстная любовь к женщине становится не источником наслаждений, а силой в высшей степени разрушительной. Подобно наваждению, она парализует его ум и волю и побуждает искать спасения в самоубийстве. Его мучительный самоанализ принимает форму «переливов чувств и мыслей» и не дает ответа ни на один из терзающих его вопросов. Герой оказывается не в силах ни преодолеть разлад с действительностью, ни предотвратить распад собственной личности. Ни возвращение на родную землю, ни религия не в силах воспрепятствовать «торжеству смерти», однако в мечтах он возлагает надежды на «энергию аристократов духа» как единственную альтернативу неминуемой гибели. «Где он, повелитель, свободный от ярма ложной нравственности, решивший подняться выше добра и зла, ибо сущность человека выше всех второстепенных атрибутов?»

Конечно же, этот образ возникает под влиянием Ницше, которым в то время зачитывалась вся интеллектуальная Европа. Д’Аннунцио «прислушивается к тому, что говорил Заратустра» и наделяет героя своих следующих произведений чертами сверхчеловека. Отныне это уже не просто «свободная личность», наслаждающаяся любовью, искусством и красотой, отныне это деятельный и волевой «аристократ духа», чье предназначение — напомнить народу об эстетическом превосходстве латинской расы над варварами и вернуть Италии величие Древнего Рима. Так на почве ницшеанских идей и безудержного национализма, охватившего большую часть итальянской интеллигенции, когда стало ясно, что идеалы Рисорджименто преданы навсегда, рождается даннунцианский миф о сверхчеловеке, во многом определивший его литературную судьбу. Тогда, на рубеже веков, этот миф сделал Д’Аннунцио властителем дум целого поколения, позже был взят на вооружение фашистами, нуждавшимися в цветистой риторике и ярких образах, а в послевоенной Италии он же обусловил более чем сдержанное отношение к творчеству писателя.

Художественное воплощение образ сверхчеловека находит в трех последних романах и в драматургии Д’Аннунцио. Тогда же, в последние годы XIX и самом начале нового столетия, меняется и его поэтика. От былого натурализма остается импрессионистическая тонкость в восприятии природы, вещей и произведений искусства; к изысканной живописности, изначально присущей стилю Д’Аннунцио, добавляются тончайшие модуляции звуков, ради передачи которых автор виртуозно использует музыкальные возможности итальянского языка. Описание фонтанов старого замка из романа «Девы скал» или Венеции из «Огня» — это маленькие шедевры, непревзойденные образцы стиля. В остальном же эти романы программно нереалистичны: изображение действительности уступает место символистским абстракциям, очертания образов размываются в множественности смыслов. Особенно это характерно для романа «Девы скал» (1895), герой которого, одержимый своим сверхчеловеческим мессианством, пребывает где-то между реальностью и фантазией в окружении трех божественных принцесс на лоне стилизованной природы.

Цикл «романов Лилии» (символ чистоты), открытый «Девами скал», так и остался незавершенным, так как в пору союза с Элеонорой Дузе Д’Аннунцио писал в основном для театра. Из нового цикла «романов Граната» также был написан только один — «Огонь» (1900). Гранат у Д’Аннунцио символизирует изобилие и царственность, огонь — неодолимую силу созидания и разрушения. Этими символическими атрибутами наделен Стелио Эффрена — новое авторское alter-ego, поэт, гений, живущий ради того, чтобы «творить с радостью». То, о чем только мечтал Андреа Сперелли, чье скромное художественное дарование еще не позволяло превратить собственную жизнь в подлинный шедевр, Стелио Эффрене удалось сполна: «Достигнув осуществления в своей личности тесного слияния искусства и жизни, он открыл на дне своей души источник неиссякаемой гармонии. Он достиг способности беспрерывно поддерживать в своем уме таинственное состояние, рождающее произведения красоты, и мгновенно преображать в идеальные образы мимолетные впечатления своей богатой жизни».