Обратимся теперь к многозначному глаголу играть. В статье [Кошелев 2006а: 494] дано такое описание:

(15) Х играет [в А] (конфигурационное значение) = Субъект Х добровольно осуществляет некоторое реальное действие А' с целью конвенционально (в своем представлении) воспроизводить им совершенно другое, желанное ему действие А, с которым осуществляемое действие А' имеет лишь внешнее сходство.

Поясним дефиницию (15) анализом фразы Девочка играла с куклой в дочки-матери. Предположим, здесь реальное действие А' — «девочка одевает куклу». Участники этого действия — «девочка» и «кукла» — принадлежат реальному пространству, окружающему девочку и включающему также ее детскую комнату, игрушки и пр. Глагол играет указывает, что это действие одновременно рассматривается девочкой и в созданном ею конвенциональном пространстве, в котором она п о своему произволу перераспределила роли реальных участников: сама стала матерью, кукла — ее дочерью, детская комната — ее квартирой и т. д. В этом конвенциональном пространстве то же самое действие A' «одевать», но с перераспределенными ролями участников интерпретируется как конвенциональное воспроизведение совершенно другого действия А — «мать одевает дочь», желанного для девочки, но недоступного ей в реальном пространстве.

Таким образом, играя, субъект живет одновременно в двух пространствах: реальном (общезначимом), временно отошедшем на второй план, и конвенциональном, актуально значимом и существующем только для него (и других играющих, если они есть). Стоит нам элиминировать конвенциональное пространство и, скажем, предположить, что девочка одевает куклу (действие А'), чтобы участвовать в конкурсе кукольных нарядов, как это действие девочки утратит игровой характер (а фраза — корректность), поскольку лишится функции воспроизведения другого, конвенционального действия А («одевает свою дочь»), а стало быть, перестанет удовлетворять описанию (15).

Другой пример — игра в жмурки, которая сводится к тому, что «водящий» ходит по комнате с завязанными глазами (изображая мертвеца, «жмурика»), стремясь кого-нибудь схватить, а остальные играющие стараются увернуться от него, не двигаясь со своих мест. Тем самым происходящее в комнате реальное действие А' — мальчик с завязанными глазами старается кого-нибудь найти — воспроизводит в конвенциональном пространстве играющих (локализованном в той же комнате) иное действие А — «мертвец ловит живых».

Поясним, почему в теннис — играют, а в бокс — нет (ср. корректность фразы Они играют в теннис и некорректность фразы *Они играют в бокс, нужно: Они боксируют).

Разберем игру в теннис. Перед началом партии соперники обычно разминаются, приспосабливаются к покрытию, отрабатывают удары. Эти действия не являются игрой, хотя они внешне ничем от нее не отличаются. Даже правила соблюдаются: каждый игрок стремится отбить удар соперника, послав мяч на его площадку. Игрой действия теннисистов становятся лишь тогда, когда они выражают конвенционально мотивированное «противоборство». В отличие от реального противоборства, в теннисе сторонам объективно «нечего делить», поскольку нет никакого естественного ограниченного ресурса, которым нужно завладеть. Поэтому он задается произвольно — в конвенциональном пространстве игры. В нем теннисисты в согласии друг с другом (и правилами игры) признают главной ценностью «выигрыш мяча или очка» (что в их обыденной жизни никакой ценностью не является). Каждое очко разыгрывается, и им «завладевает» либо один, либо другой теннисист, а победителем считается тот, кто первый завладел определенным количеством очков. Руководствуясь этой объявленной ценностью, теннисисты полностью погружаются в возникающее конвенциональное пространство, т. е. играют.

Здесь действие А' — «перебрасывание ракеткой мяча на площадку соперника» конвенционально воспроизводит действие А — «борьбу с соперником». В разминке указанного пространства еще нет, поэтому она и не является (и не может быть названа) игрой. В ней действие А' преследует другую, тренировочную цель.

Подчеркнем: дело не в противоборстве, а в его конвенциональном характере. Обратимся к боксу. Здесь ситуация существенно иная, чем в теннисе, поскольку ценность действий боксеров очевидна и не требует никакой конвенции (благодаря тому, что бокс очень близок к реальному единоборству — драке): чем сильнее и точнее удар, тем успешнее действия боксера. Поэтому в боксе никакого конвенционального пространства не возникает, а стало быть, не возникает и игры (боксеры не *играют, а боксируют).

Приступая к анализу игры актера, заметим сначала, что далеко не всякое лицедейство можно назвать игрой. Например, клоуны, изображая в цирке комичных персонажей, как ни странно, не играют. Действия актера, изображающего в спектакле Наполеона, превращаются в игру благодаря конвенциальному соглашению, в котором участвуют и актеры и зрители: «изображая Наполеона, актер на время пьесы становится Наполеоном». Тем самым в течение действия актер живет в двух реальностях одновременно: в общезначимой, ушедшей пока на второй план, и конвенциональной, в которой он сейчас — Наполеон.

Музыкальное исполнение, подобно театральному действию, становится игрой благодаря аналогичному конвенциальному соглашению: «музыкант, исполняя пьесу, выражает содержащиеся в ней чувства и переживания как свои собственные». Тем самым, исполняя музыкальную пьесу (действие А'), музыкант конвенционально переживает воспроизводимое этой пьесой настроение (действие А). Например, исполнение «Цыганских напевов» Сарасате позволяет скрипачу (а пассивно и слушателям) переживать эмоциональное настроение «веселой бесшабашности» цыганского праздника конвенционально, без всякого реального участия в нем.

Как только указанная конвенция утрачивается, музыкальное исполнение перестает быть игрой. Например, если музыкант создает собственную, непосредственно рождающуюся импровизацию, его действие уже нельзя назвать игрой, ср. некорректность фразы * Прекрасно играл свою импровизацию Ойстрах. Следует сказать Прекрасно импровизировал Ойстрах. Дело в том, что у музыкальной импровизации другая, не конвенциональная, а реальная цель: выражать текущее состояние, настроение музыканта. Поэтому переживания музыканта в этот момент не конвенциональны, а реальны. Образно говоря, он живет на сцене своей, а не чужой (как актер) жизнью. По аналогичной причине аккомпанирование, имеющее чисто прикладную функцию, плохо называть игрой (подробнее см. там же, с. 513–515).