Начиная с 1987 г. в таких местах, как лондонский Куин-Элизабет-Холл, начали спорадически проводиться «вечера Opal» — обычно в них принимали участие (вместе или по отдельности) Роджер Ино, Гарольд Бадд, Майкл Брук и Laraaji. Брайан Ино отвечал за фоновые визуальные образы. Ему ассистировали Расселл Миллс и ещё один дизайнер, вскоре ставший заниматься относящейся к Ино работой — Дэйв Коппенхолл.

«Я встречался с Брайаном раньше, когда работал с Рассом, и он всегда казался мне приятным и забавным человеком, но случай в Куин-Элизабет-Холле тут особенно выделяется», — вспоминает Коппенхолл. «Помню, что сидел на сцене — у меня был перерыв, и я пил чай; вдруг Брайан куда-то исчез. Он вернулся с бесчисленным количеством пачек печенья. И вот мы сидели и весьма долго обсуждали «за» и «против» разных марок печенья: их текстуру, цвет, вкус, размер, какое печенье лучше подходит к чаю — именно этому чаю. Вообще-то в этом не было ничего такого — всё было очень обычно и повседневно, как будто я в гостях у тётушки, но это происходило посреди меняющихся цветовых декораций под гуд репетиции — полный сюрреализм.»

В 1988 г. вышел альбом Music For Films III. Хотя на нём стояло имя Брайана Ино, это фактически была антология артистов Opal — Ино участвовал лишь на периферии, ассистентом или в совместных работах со своим братом Роджером, Лануа, Баддом, Бруком, Laraaji, Джоном Полом Джонсом из Led Zeppelin и ленинградской внучатой племянницей Льва Термена, изобретателя электронного инструмента, названного его именем — терменвокса. «Если кто-нибудь спросит меня, что общего у артистов Opal, мне будет трудно найти простой ответ», — признавался Ино в своих комментариях на обложке альбома. «Наверное, я мог бы сказать, что каждый из них чем-то выделяется — не только среди других, но и среди разнообразных разнообразных «главных течений» современной музыки: это лейбл для аутсайдеров.»

В этом же году Ино отметил 15-летие своей пост-Roxy-карьеры. Статьи в прессе начали приобретать ностальгическую окраску. У Ино выработался цинизм по отношению к музыкальной прессе, которую он столь усердно в своё время обхаживал. Он ворчливо заметил Джону Дилиберто из Musician: «Что бы я не делал, я примерно четыре года делаю не то, что надо; потом вдруг оказывается, что это как раз то, что надо, так вот то, что я делаю сейчас, это не то, что надо, понимаете?»

Единственное, над чем он сейчас работал, был набор атмосферных инструментальных пьес с такими названиями, как «Мягкая заря», «Пейзаж с дымкой», «Речной туман» и «Угроза» — всё это накопилось на протяжении бесконечных других проектов за несколько прошлых лет. Будучи собраны на «библиотечном» альбоме 1989 года, названном — скучно, но точно — Textures, эти вещи — некоторые из них были сочинены вместе с Дэном Лануа и братом Роджером — через компанию Standard Music Library распространялись по телевизионным и рекламным компаниям (примерно как первоначальный вариант Music For Films13 лет назад). Большинство из них так и не были выпущены коммерческим образом, хотя пара вещей уже к тому времени вышла на Music For Films III, а другие появились (в других формах, с другой продолжительностью и под другими названиями) на последующих его альбомах.

Кроме этого, Ино посвящал своё время разным визуальным проектам — в частности, он вернулся в свой любимый сан-францисский Exploratorium, чтобы устроить новую выставку «световых и звуковых структур», названную Самые последние огни. Будучи в Штатах, он слетал в Новый Орлеан, где Дэниел Лануа недавно устроил свою студийную базу, и сделал вклад в альбом Yellow Moon, который Лануа продюсировал для Neville Brothers, а также в вещи для медленно зревшего сольного альбома Лануа Arcadie} [144]

Потом в орбите Ино снова появился Джон Кейл. Он недавно побывал в Голландии на премьере оркестровых аранжировок стихов Дилана Томаса, которые он написал в ответ на Фолклендскую войну. Не будучи до конца уверен в достоинствах Falklands' Suite, Кейл послал грубую запись концерта в амстердамском зале Paradiso Ино и Антее, чтобы выяснить их критическое мнение. На Ино музыка произвела впечатление, достаточное для того, чтобы предложить Кейлу подумать над возможностью записи пьесы в Москве с Оркестром Гостелерадио (Антея недавно установила с ним контакт). Кейл согласился. Антея и Ино вместе с Кейлом отправились в русскую столицу.

Советский Союз переживал тяжёлые времена; Берлинская стена вот-вот должна была рухнуть. Кейл сообразил, что они присутствуют при историческом моменте, и после многих бюрократических усилий добился разрешения взять с собой режиссёра-оператора Роба Нилсена, который должен был запечатлеть на плёнке эту многообещающую и важную поездку. Были разработаны подробные планы. «У нас было собрание в лондонском отеле Портобелло», — вспоминает Кейл, — «там Антея представила нам этого внештатного московского корреспондента NBC. Мы все — и Брайан тоже — сели и начали слушать, как работать с московской бюрократией (у корреспондента была вся служебная информация его компании… Это было рискованное предприятие. Я понятия не имел, получится ли что-нибудь из моей пьесы. У них [Антеи и Брайана] была связь с оркестром — без этого никакой пластинки бы не было. Оркестр запросил всего 1500 долларов — а это были прекрасные музыканты, их пианист мог играть как Эрролл Гарнер. Берлинская стена рушилась, что было делать этим парням?»

Кейл уже имел понятие о неожиданно встречающихся в Москве виртуозах. Он слышал, как на нью-йоркском радио WAI контрабасист Родион Азаркин «играл скрипичные капризы Паганини — зверски трудный материал — на контрабасе.» В Москве Кейл назвал имя Азаркина участникам Оркестра Гостелерадио, и басист, разумеется, был приглашён. «Мы собрались снимать нашу встречу на плёнку — мы понятия не имели о его физическом состоянии, а у бедняги была слоновая болезнь», — сообщает Кейл. «Он пришёл с контрабасом и расставил вокруг себя стулья и все свои пластинки — получился такой маленький алтарь. Я был в полном благоговении; Брайан был настроен чутко, Антея вела себя чудесно, но остальные музыканты в помещении едва снисходили до него, подшучивали над ним — по сути дела, относились к нему как к какому-то чокнутому. Мне было ужасно неудобно, что я вообще устроил всё это. Именно тогда мы с Брайаном решили написать для него пьесу и использовать его игру на контрабасе в качестве её основы.»

В конечном итоге песня Ино и Кейла "Year Of The Patriot" не вошла в окончательный вариант спродюсированного Ино альбома Кейла 1990 г. Words For The Dying— в отличие от Фолклендской Сюитыв исполнении Оркестра Гостелерадио и некоторых других композиций. Среди них была воздушно-бестелесная «амбиент-поп-песня» "The Soul Of Carmen Miranda" совместного сочинения Ино и Кейла. «У нас с Брайаном никогда не было проблем с сочинением таких штучек», — откровенно говорит Кейл.