Фрэнк Заппа знаёт, что он ждёт от своей музыки и своих музыкантов, и как достичь ожидаемого. Вместе с тем он -артист, полностью осознающий практическую сторону музыки со всеми её опасностями, и знает, как выжить в этом реальном мире.

Фрэнк касается всех этих вопросов в ходе разговора. Так как музыка имеет для него первостепенное значение, Фрэнк Заппа захотел начать с заявления о том, что он считает в музыке самым важным.

Меня интересуют мелодии, и это одно из того, чего, как мне кажется, недостаёт сегодня в музыке. Создание мелодии - это специализированная форма искусства. Я знаю много людей, которые могут сочинять и писать аранжировки, но не обращают большого внимания на место мелодии. Написать мелодию - это серьёзная задача. Вот почему люди, умеющие хорошо импровизировать на фоне перемен аккордов, так уникальны - потому что эта задача встаёт перед ними каждую секунду. Когда всё, что у вас есть - это гармонический скелет, ваша задача - создать свою собственную мелодию на фоне этого набора аккордов, и это очень впечатляющее достижение.

В нашей группе есть только один человек, который не импровизирует по настоящему - это Руфь. Потому что у неё на это какой-то внутренний запрет. Мне кажется, она способна на это, но просто не хочет солировать. Все остальные участники группы ориентированы на импровизацию.

Что Вы можете сказать о образовательной подготовке группы?

У Яна есть пара степеней - бакалавр и магистр гуманитарных наук. Кажется, у всех в группе есть какая-то степень - кроме меня. Все они безукоризненно подготовленные, обученные музыканты с джазовой или роковой подготовкой. У Руфи более классическая подготовка. Она продукт Жульярда{Juilliard Music School, New York.}.

Я в основном самоучка. Один семестр колледжа. Это самое высшее положение, достигнутое мной в школе. Во время этого семестра я изучал курс гармонии, а остальное время ходил в библиотеку и слушал пластинки. Играл в барах.

Это почти феномен.

Когда-то давно не было никаких школ, и тем не менее, создать основной объём того, что называется классической музыкой, удалось даже без школ. Итак, почему мы должны быть настолько бесстыдны, чтобы утверждать, что чем больше у нас школ и чем они лучше, тем больше у нас будет музыки, и тем она будет лучше? Мне кажется, что школы полезны для того, чтобы готовить инструкторов по манипуляциям с инструментами. Но когда школа объявляет, что она не одобряет живых выступлений, потому что они мешают учёбе, мне кажется, что это большая ошибка - но большинство школ стоят на такой позиции. Они хотят, чтобы у тебя был академический взгляд на музыку, и мне не кажется, что это хорошо. Я думаю, что школы обычно выпускают много людей, очень плохо приспособленных к тому, чтобы зарабатывать на жизнь в музыкальном бизнесе, и не уча их этому, оказывают им плохую услугу. Мне кажется, это нужно изменить.

Школа нужна для приобретения навыков. Но среди твоих навыков должна быть какая-нибудь тактика выживания в музыкальном бизнесе, а этого-то тебе и не дают. Тебе не дают никакого понятия о том, как нужно читать контракт, и чем ты лучший выпускник, тем более ты уязвим для надувательства в каком-нибудь соглашении - в результате лучшую часть жизни ты проводишь в юридическом рабстве.

Ты можешь сохранить всю свою творческую энергию, но кончается тем, что ты употребляешь её на улучшение состояния чужого бумажника. Возможно, для того, чтобы жить по условиям своего контракта, тебе придётся искать подработку. Я знал одного парня, который казался мне очень способным сочинителем. Он связался с одним менеджером, который втянул его в семилетний контракт, и попросту обирал его. Когда же он попытался избавиться от этого контракта, менеджер сказал: «Если ты работаешь не на меня, то вообще не можешь работать весь срок контракта.» Семь лет он его просто наёбывал. Так что бывает и так, и если у тебя нет никаких знаний о том, что тебе нужно ожидать после выпуска из школы, когда ты попытаешься зарабатывать в качестве музыканта или композитора, то школа сослужила тебе плохую службу, не подготовив тебя к жизни в реальном мире.

Нет никакой сраной разницы, сколько музыковедения ты выслушал в школе, или чему тебя учили о вещах, которые происходили в прошлом - если тебя не учат вещам, происходящим в настоящем, ты не подготовлен к выживанию. Итак, в США создаётся ситуация, когда, может быть, существует множество композиторов, которые могут сказать великие вещи, но у них никогда не будет возможности услышать исполнение своей музыки, потому что для того, чтобы позволить себе роскошь писать музыку, им придётся подрабатывать на бензозаправке. Как только они заканчивают какую-нибудь вещь, им приходится ходить упрашивать оркестры её сыграть. В каком-то смысле, именно так я и попал в рок-н-ролльный бизнес. До 21 года я даже не пытался сочинять рок-н-ролл. Вся музыка, которую я сочинял, начиная с 14 лет, не имела никакого отношения к року, джазу или чему-то такому. Я писал строго камерную или оркестровую музыку и никак не мог сделать так, чтобы её кто-нибудь сыграл. И я сообразил, что единственный способ сыграть её - это организовать собственную группу и сочинять для неё. Потом выяснилось, что найти людей, способных прочитать то, что я написал, тоже нелегко - так что в конце концов я стал сочинять не такие уж сложные вещи, но по крайней мере, они были мои, и я услышал свои замыслы в исполнении.

Вы говорите о ранних Матерях?

Да. Группа уже существовала примерно год, прежде чем у нас появился настоящий контракт. Наш менеджер показывал нас всем, кому только можно, но никто нами не интересовался, потому что им казалось, что мы не принесём прибыли. Наконец, парень из MGM по имени Том Уилсон увидел нас в клубе Whisky A Go Go в Лос-Анджелесе, и услышал одну песню, которая оказалась блюзом, и он подумал, что заполучил белую блюзовую группу. Общая сумма контракта составляла 2500 долларов, поровну распределённых между участниками Молодёжной Рок-Н-Ролльной Банды. Кажется, это был трёхлетний контракт, плюс один-два «свободных» года, а потом, когда мы наконец добрались до студии и записали Brain Damage и все прочие дикие вещи, брови стали подниматься всё выше и выше, и начались звонки Лос-Анджелес -Нью-Йорк, но было уже слишком поздно. Первый состав Матерей состоял из бывшего плотника, бывшего рабочего Электрической Компании в Техасе - Канзасе, парня, который только что бросил возить на грузовике лес, и меня -который только недавно был коммерческим оформителем поздравительных открыток. Так или иначе, первый состав Матерей не умел читать ноты и не имел никакого понятия о размерах помимо четырёх четвертей. Даже % давались им с трудом. Правда, нам удавалось вставлять то тут, то там пару тактов 6/4, и с течением времени они начали врубаться в 5/8 и 7/8, но всё это было на слух. Они не имели никакого понятия о том, что происходит в современной музыке. Они никогда не слышали о Стравинском; им нравился рок-н-ролл. Так что научить их играть то, что я хотел, было очень трудно. Самый грубый пример такой: я две недели учил Джимми Карла Блэка играть барабанную сбивку в конце одной фразы в Anyway The Wind Blows, ритм там был такой (демонстрирует голосом): шестидольный такт, вставка из шести ударов. Ему понадобилось две недели, чтобы сообразить, что ему нужно только добавить ещё два удара, и всё получится как надо. Прежде всего, ему было непонятно, зачем вообще нужно добавлять ещё две доли в середине песни, которая играется в четырёх четвертях. Это было чересчур дико. После двух недель упражнений - я имею в виду от 4 до 5 часов в день на один этот приём - он понял. После этого он мог играть это как угодно.

Зазубрил.

Да, зазубрил. И таким же образом мы разучивали весь остальной материал - просто зубрёжкой. Это одна из причин, почему некоторые считают меня директором-тираном, забивающим людей до смерти, заставляя их делать всё это, но другого способа нет. Нужно просто повторять одно и то же вновь и вновь, пока не получится некое подобие (я не говорю совершенство), пока вещь не начнёт более-менее звучать. В каждом последующем составе Матерей качество исполнения поднималось всё выше - в 1968 или 1969 г., когда группа распалась, это был состав из 10 человек, в котором четверо действительно могли читать ноты.

Духовики?

Ну, смотрите, это были Ян Андервуд, Банк Гарднер, его брат - трубач Базз Гарднер, и наш второй барабанщик Арт Трипп. Он имел очень хорошую профессиональную подготовку. Они все хорошо умели читать. Но это четверо из десяти. Я сам не особо хорошо читаю - я могу быстро писать, но моё чтение ни к чёрту не годится. Так что это даже близко не напоминало то, что мне было нужно, чтобы претворить в жизнь какие-либо сложные написанные структуры. Мы могли спонтанно играть всякую дичь, но сыграть какую-то пьесу по нотам - нет, так что это было очень неутешительно. К тому же, в 1969-м, когда я распустил группу, мы фактически бились головой об стену, пытаясь создать что-то необычное в рамках поп-музыки, а этим никто не интересовался. Мы мало зарабатывали и имели скорее плохую, чем хорошую, репутацию. Так что с новой группой я пошёл совсем по другому пути. Главным направлением первых Матерей в районе 1969 г. была инструментальная музыка - она составляла 70% концерта. Вокал вставлялся ради развлечения. Следующий состав опирался главным образом на вокал и сценические выходки, и музыка была не так уж сложна. Эта группа была принята гораздо лучше. Она распалась, когда со мной случился тот инцидент в Англии. А в теперешней группе есть все лучшие дикие аспекты ранних Матерей, потому что музыканты могут спонтанно импровизировать, но в то же время все они хорошо читают - небольшие проблемы только у меня и у басиста. Но вокал у нас тоже есть.