Где есть нынче такой хор, как хор придворной русской капеллы, состоящей под управлением А. Ф. Львова? Репутация этого хора довольно уже утверждена в наше время и, конечно, всего менее нуждается в новых доказательствах с моей стороны. Кто из чужих краев едет в Россию, знает, что ему, в числе самых замечательнейших редкостей нашего отечества, не имеющих себе подобных в остальной Европе, следует стараться узнать наш придворный хор, точно так, как в Риме ему следовало бы увидать церковь св. Петра, или во Флоренции галерею Питти, или в Лондоне мраморы Парфенона. Не узнать, не услыхать этого хора в Петербурге — значит пропустить без внимания, без изучения одно из совершеннейших проявлений музыкального искусства и музыкальности новых времен. И такому-то хору назначают у нас соединиться с оркестром превосходным и исполнять лучшие музыкальные создания. Вспомним несовершенство хоров французских, на которые постоянно жаловались посетители и критики консерваторских концерта, как на слабейшую и несовершеннейшую сторону их; вспомним (кому только случалось быть в Германии), как, при всей верности и точности исполнения, неприятны все немецкие хоры, начиная с неприятного немецкого тембра голосов и хоров, столько чувствительного для слуха, что его можно распознать от всякого другого с зажмуренными глазами, и кончая неприятной немецкой манерой пения; сравним как с теми, так и с другими наш изумительный придворный хор, сравним с ними удивительные голоса, каких лучше нигде нынче не удастся услыхать, общий единичный аккорд их, составленный с тонким, бесконечно нежным чувством художественного уха, вспомним общий звук этого необыкновенного хора, уподобляющийся какому-то громадному и бесподобному органу из живых человеческих голосов, — и мы поймем всю драгоценность того, что нам удастся слышать здесь, у себя, в концертах Концертного общества и чего нам нигде больше не найти. Быть может, в Италии мог бы образоваться подобный хор, и, по всей вероятности, таковы были знаменитые хоры итальянские у папы в Сикстинской капелле, в неаполитанских, венецианских и других консерваториях прежних столетий, потому что в Италии и до сих пор не выродились голоса чуднейшего, совершеннейшего тембра, но они рассеяны и остаются без употребления; никто их не собирает больше в одну единичную массу, никто не располагает их волнующиеся, деликатные оттенки с нежным, так сказать гастрономическим чувством, никто больше не посвящает себя и подобный хор всем таинствам оркестровки и колоритности. В Италии больше не существует тонкого и нежного чувства в музыке, потребности наслаждаться, лакомиться ухом. Французская мелодраматичность 30-х годов испортила не одну литературу, но и еще все остальные искусства, загрубила вообще всякое чувство к настоящему изящному и в Италии окончательно уничтожила прежнее стремление и любовь к прекрасному и благородному. Нынешняя драматическая опера испортила и портит все голоса в свете и даже не трудится отыскивать голоса, которые были бы истинно прекрасны и умели бы петь. Она нашла средства и потребность обходиться без всего этого, и хоры нынешние настолько же стоят ниже прежних по способу пения, сколько и по решительной небрежности их со стороны голосового состава.

Только у нас встречаем мы теперь желание и умение составлять хоры по-старому, по прежней итальянской системе, по прежнему итальянскому художественному чувству, встречаем артистическое умение, любовь и мастерство в оркестровке и употреблении хоров, такое мастерство, которое уподобляет, например, лучший и совершеннейший между ними хор придворной капеллы одной из чудных картин венецианской школы, которому-нибудь из созданий Тициана, Паоло Веронезе или Тинторетто, одной из тех картин, которые поражают глаз необыкновенной прелестью и жизнью своих красок прежде, чем он начнет даже различать изображенные на картине предметы, а потом, чем больше будет он рассматривать все подробности, тем больше будет находить глубины и правды в каждом оттенке, в каждой черте глубоко художественной кисти. Но если такова красота, сила и, так сказать, сочная колоритность русского придворного хора, то насколько еще он должен становиться выше, когда соединяется с одним из самых лучших европейских оркестров?

Тот, кто путешествовал по Европе, знает, что ни один оркестр не может похвастаться тем, чтоб был лучше нашего петербургского, и потому про этот оркестр мы пространно поговорим при другом случае и сравним его исполнение с выполнением консерваторского.

А. Ф. Львов знал и понимал всю полноту и чрезвычайность средств этих, угадал верным инстинктом, что может и должно произойти из их соединения, и таким образом решился, положив основание Концертного общества, приготовить для своих соотечественников такие высокие художественные наслаждения, которые, по всей вероятности, без него не существовали бы и которых будущие неизмеримые результаты навсегда останутся связанными с его именем в истории русской музыки и русской художественной образованности. Мы уже говорили про полновластие директора Концертного общества, столько благодетельное и необходимое для того, чтоб судить, как счастливо А. Ф. Львов им умел пользоваться, стоит только пробежать программы 15 концертов, данных обществом с 1850 по настоящий год. Здесь мы не встретим не только ни виртуозов с их жалкими произведениями, ни благосклонно допущенных сочинений несносных, везде существующих дилетантов, но даже ни разу не встретим произведений посредственных, второклассных и третьеклассных сочинителей, без которых почти нигде не обходится. Уважение к великим созданиям и великим создателям простирается здесь до того, что даже не допускаются никакие аранжировки и переиначивания первоначальной мысли авторов, подобные, например, смешному и бесцельному оркестрованию септуора бетховенского, которым одно время так щеголяли концерты консерватории и проч. В наших концертах находим постоянно высшие и совершеннейшие произведения и притом так, что напрасно было бы искать преобладания какого-нибудь капризного вкуса, всегда обличающего незрелость дилетантскую; про наши концерты нельзя сказать, например, как про концерты консерватории, что публике вечно дают только все Бетховена и Вебера, а прочее на придачу, потому что таков вкус и распорядителей, и публики.

Напротив, здесь мы находим уважение к разнообразнейшим музыкальным деятелям и желание выполнить разнообразнейшие произведения разнообразнейших школ, лишь бы они были истинно примечательны и велики. Стоит пробежать все 15 афиш первых 15 концертов, чтобы в том убедиться. Шестнадцатый концерт (данный 9 марта), которым открывается шестой год Концертного общества, столько же примечателен, как и все предыдущие, но, с одной стороны, должен был еще более прежних привлечь внимание знатоков и любителей, потому что в нынешнем году поручены были хору пьесы большего объема, чем в прежних концертах (за исключением одного 3-го концерта 1853 года, в котором были вместе даны 9-я симфония Бетховена и «Sommera achtstraum» Мендельсона). В нынешнем концерте, как уже читатели нашего журнала знают из напечатанного недавно здесь объявления, были даны: 1) 4-я симфония Бетховена (B-dur), 2) сцена Ореста с фуриями из «Ифигении в Тавриде» Глюка, 3) увертюра и антракты к «Эгмонту» Бетховена и 4) хор Генделя, сочиненный для коронации короля Георга II в 1727 году. Из числа этих четырех нумеров сцена Глюка и хор Генделя были исполнены гг. придворными певчими с оркестром, и объем их был столько значителен, что любители хорошей музыки должны быть искренно радоваться, что им дают услышать такие полные отрывки из великих, столь мало еще известных сочинений.

Четвертая симфония Бетховена в наше время одна из самых любимейших симфоний у всех не только серьезных музыкантов, но даже и мало образованных любителей, и этой популярностью или общедоступностью она обязана, во-первых и в особенности, тому, что все четыре ее части необыкновенно ровны в характере и совершенстве, так что, быть может, больше всех остальных восьми симфоний она кажется созданною в один час, в один миг, кажется какою-то непрерывающеюся вдохновенною импровизацией. Какая потеря для нас всех, что Бетховену не захотелось выставить и на этой симфонии одной фразы, одного слова, которые бы указали нам, какой сюжет был у него в голове при создании этой бесподобной симфонии. Можно многое предполагать, но мудрено решиться сказать что-нибудь положительное. Уж столько наговорено до сих пор и написано самых цветистых литературных фантазий для объяснения необъяснимого. Одно только ясно — это присутствие элемента фантастического, волшебного и какой-то сельский, ландшафтный колорит. Последняя часть особливо представляется изображением мира микроскопических волшебных духов, как у Шекспира в его «Сне в летнюю ночь».

Мендельсон в знаменитой своей увертюре на этот сюжет часто приближается к последней части 4-й симфонии, часто по нечаянности или умышленно сделал свою музыку похожею на нее. В то же время adagio, которым открывается симфония, невольно приносит в воображение представление какого-то светлого, тихого, безбрежного спокойствия, что-то вроде того, что Мендельсон так гениально выразил в начале своей увертюры «Meeresstilleund GlЭcKliche Fahrt». Здесь снова встречаем несколько раз опять-таки нечаянное или умышленное сходство у Мендельсона с Бетховеном. Что же, наконец, выражает эта чудесная симфония, в которой есть море, и солнечный яркий день, и все царство крошечных волнующихся, бесконечно движущихся духов, и целая сцена любви в adagio, как на волшебном острове в «Буре» Шекспира или в сонате Бетховена, написанной на этот сюжет (f-moll)? Мы не беремся решить это ни для себя, ни для других, но все-таки из глубины души поклоняемся перед этим великим созданием юноши Бетховена.

В сцене Глюка партию Ореста исполнил г. Евсютин, первый тенор придворного певческого хора. Голос его столько превосходный, необыкновенно хорошо пришелся по драматическому положению сцены: этот голос чудесно способен был выражать и ужас, и страх во время явления грозных мстящих фурий, и замирающие ноты отчаяния Ореста перед неумолимым их преследованием. Но что сказать про самый этот хор? Я никак не разделяю мнение тех, которые находят в Глюке воплощение древней трагичности, находят его античным, как бы воплотителем в музыке того древнего мира, который остался жив для нас в бессмертных произведениях скульптуры. Мне всегда казалось, что в наше время, а особливо в XVIII веке, такое воскрешение прошедшего в прежнем его виде и духе решительно невозможно и что новый мир наложил на всех нынешних людей, даже самых гениальных, такую могучую, неизгладимую печать, которая нас навсегда отделяет от первоначальности и наивности древнего, исчезнувшего мира. Так что нам и нашему теперешнему искусству возможны только некоторые формы и стороны античности, и никогда полное, совершенное их воплощение; поэтому-то величие Глюка является мне не в том, что будто бы он посреди нас сумел сделаться античным человеком и античною душою, а в том, что он был (оставя в стороне античность) великий, колоссальный трагик, под могучими перстами которого звучали неизвестные до него никому звуки страсти и пафоса, дух, до того своеобразный и непохожий ни на какую другую человеческую натуру, что с ним вместе ушла в могилу тайна его величия и непостижимых эффектов, без возможности подражания для кого бы то ни было другого. Если кто к этому приблизился, то разве один Моцарт в сценах командора, в «Дон Жуане». Сцена Ореста с фуриями — одно из высоких созданий Глюка; для меня она была лучшей вещью во всем концерте. Могут ли красота и трагический ужас итти еще выше, еще дальше? Я не знаю ничего подобного этой сцене. Она единственна в своем роде, как все, что создано рукою Глюка.

Антракты «Эгмонта» даны в Петербурге в первый еще раз, и потому необходимо было на афише более подробное изложение их содержания, без которого слушатели, конечно, много бы потеряли, наверное не знали бы, что выражает музыка. Исключение было бы, может быть, только за сценою, представляющей смерть Клерхен, возлюбленной Эгмонта; здесь характер тихого, кроткого угасания так гениально, так глубоко изображен бессмертной бетховенской музыкой, что и без программы у каждого пред душою носился бы образ невинного создания, умирающего в последнем тихом вздохе любви и преданности. Элегический элемент, который обыкновенно доступнее всего прочего большинству, и бесконечно мягкая красота, пролитая по всей краткой сцене этой (в ней только 37 тактов!), кажется, могущественнее всего остального подействовало на тех, кто был в нынешнем концерте. И не мудрено: эта сцена одна из совершеннейших вещей, созданных Бетховеном в лучшую пору его молодости. Что до меня касается, я ставлю наравне с нею еще два другие антракта, обозначенные на программе следующими словами: один — «Изображение противоположных характеров принца Оранского и Эгмонта, соединившихся для освобождения своего отечества», а другой: «Клерхен, мечтающая о своем возлюбленном». Клерхен и Эгмонт — два главные рычага всей трагедии. Бетховен схватил всю сущность того, что содержат в трагедии Гете эти две чудесные души: одна с геройским, высоким, благородным порывом, другая с тихою, младенчески светлою любовью и наивностью. Как обе эти стороны были близки душе самого Бетховена!