Наконец, 21 августа того же года он писал мне про великолепные овации, сделанные ему в Гренобле, и в конце прибавлял: «Я возвратился в Париж измученный, и вдруг получаю письма из России и Левенберга, где с меня требуют вещей невозможных. Хотят, чтоб я сказал много хорошего про одного немецкого артиста, — я об нем и думаю, в самом деле, хорошо; но на условии, что я худо отзовусь об русском артисте, которого хотят заместить немцем и который, напротив, имеет право на большие похвалы. Этого я не сделаю. Что это за чортовы люди такие (Quel diable de monde est-ce l`a)? [12] Я чувствую, что умираю. Я ни во что более не верю, я хотел бы вас видеть, может быть, вы меня опять ободрили бы. Кюи и вы, может быть, прибавили бы во мне хорошей крови. — Что делать? Я страшно скучаю. Никого нет в Париже, все мои приятели разъехались, кто на даче, кто на охоте. Иные меня зовут к себе, но у меня нет сил. — О, прошу вас, пишите мне так коротко, как хотите. А у меня все не прошли следы моего падения в Монако; дает мне себя чувствовать и Ницца. Пожалуй, мое письмо не застанет вас; я всего ожидаю. Если мое письмо найдет вас в Петербурге, напишите мне хоть шесть строчек, и я вам буду бесконечно благодарен. Тысячу вещей от меня Балакиреву. Прощайте. Мне очень трудно писать. Вы добры, докажите мне это еще раз. Жму вам руку. Ваш преданный Берлиоз!» Это было последнее, сколько до сих пор известно, письмо Берлиоза. Спустя шесть месяцев, после долгой и мучительной болезни, Берлиоза не стало.

Таким образом, самые близкие, самые интимные сношения Берлиоза, во второй приезд его в Россию, были почти только исключительно с композиторами новой русской музыкальной школы: эти юноши более всех остальных соотечественников своих ценили его гений и понимали его значение. Поэтому, конечно, его влияние на них было самое коренное и сильное.

В 50-60-х годах Лист совершенно преобразился. До тех пор он был только тем художником, который хотел быть первым пианистом в мире и сделался им. Он наполнил мир удивлением, потому что тут дело шло для него не об удовлетворении одного эгоистического самолюбия и жажды славы: ему надо поднять фортепиано на неслыханную высоту, дать ему значение оркестра, ему надо было исполнять на этом небывалом инструменте по-своему, по внушению своего гения, все что только создано было в музыке самого высокого и талантливого для оркестровых инструментов и человеческого голоса. Когда в те времена приятели говорили ему, что пора бы ему оставить заботу все только об одном фортепиано да фортепиано и перейти к чему-то повыше и позначительнее, он отвечал (письмо к Пикте осенью 1837 года): «И вы тоже! Вы не догадываетесь, что затрагиваете очень чувствительную для меня струну. Вы не знаете, что говорить мне о покидании фортепиано — это значит показывать мне впереди день траура, отнимать от меня тот свет, который освещал мне всю первую половину моей жизни и с нею сросся. Потому что, видите ли: фортепиано для меня то же, что моряку его фрегат, арабу его конь — даже больше. До сих пор оно было моим я, моим языком, моею жизнью… Как же можете вы желать, чтоб я его покинул, для того чтоб броситься в погоню за более блестящими и громогласными успехами, театральными и оркестровыми? О нет! Если даже допустить, что я созрел для этих гармоний, все-таки я тверд в убеждении только тогда оставить изучение и развитие фортепиано, когда мною будет уже сделано все, что только возможно, все, что мне нынче доступно… Если не ошибаюсь, я своим фортепианным переложением „Symphonie fantastique“ Берлиоза начал нечто совершенно противоположное прежним фортепианным переложениям. Я старался о своем деле так совестливо, как будто дело шло о передаче священного текста; я желал перенести на фортепиано не только одно музыкальное построение вообще, но и все отдельные факты, а также все многообразные гармонические и ритмические сочетания… После моих усилий, я надеюсь, будет уже непозволительно так аранжировать создания мастеров, как это делалось до сих пор…» Три года спустя, в 1839 году, Лист уже говорил в предисловии к своему фортепианному переложению 5-й симфонии Бетховена: «Фортепиано приобрело в последнее время решительное значение оркестра…» Так думал и говорил Лист: он не отказывался от композиторской деятельности, а только откладывал ее до поры до времени, на неопределенный срок. Но между товарищами его по таланту и направлению все значительнейшие не сомневались в том, что Лист не только будет композитором, но композитором великим, необычайным. Еще когда ему не было и 30 лет, Берлиоз, услыхав его фантазию на «Жидовку» Галеви, сказал: «Ну, теперь от Листа, как композитора, можно всего ожидать». И действительно, фантазия Листа на «Жидовку» (1836) и на «Дон Жуана» (1841) уже не простые переложения, изложения, аранжировки чужих тем — это настоящие крупные, стройные собственные создания, где творчество автора является во всей силе и блеске. Точно так же другой великий музыкант и ценитель, Шуман, еще в 30-х годах писал, что «если б Лист захотел отдать все свои силы композиторству, как до тех пор отдавал их пианизму, конечно, он сделался бы тотчас таким же великим композитором, каким был великим пианистом». Но Лист, кажется, всего этого еще достаточно не сознавал, все продолжал считать себя еще не готовым для дела композиторства и еще не выполнившим до конца свою задачу создателя пианизма и вместе задачу фортепианного оркестратора и фортепианного сочинителя. Одним из самых поразительных доказательств является здесь то, что, создав такие два chefs d'oeuvr'a для фортепиано, как «Sposalizio» и «Penseroso», еще в 1838 году, он их не исполнял на фортепиано ни в каких своих бесчисленных концертах, рассеянных по лицу всей Европы, и не издавал их целых 20 лет. Оба эти великие произведения явились в печати, значит, стали доступны для всех, лишь в 1858 году.

Переворот совершился с Листом в продолжение его «веймарского периода», т. е. в продолжение тех лет, что он, отказавшись от карьеры пианиста, поселился в Веймаре, сделался капельмейстером тамошнего театра и посвятил себя вполне композиции. В продолжение этого и последующего за тем периода (когда Лист перестал быть дирижером) Лист оказал громадное влияние на новую русскую музыкальную школу.

Что касается сношений Листа с русскими после его пребывания у нас в 1842 и 1843 годах, то самым ранним является письмо его к Серову. Серов в 1847 году служил в симферопольской уголовной палате и, услыхав, что Лист близко от него, на юге России, послал ему свою аранжировку увертюры Бетховена «Кориолан» для фортепиано в две руки, прося его мнения о своем способе аранжировки: здесь он старался приблизиться к манере Листа. Лист отвечал ему, из Елизаветграда, 14 сентября: «Я вам глубоко благодарен за благосклонное воспоминание, которое вы обо мне сохранили со времени нашего свидания в Петербурге, и прошу тысячу раз извинить меня, что я так долго не отвечал вам на ваше столь лестное и интересное письмо. Музыкальные мнения, излагаемые вами, совершенно тождественны с моими, уже давнишними, и потому я не стану распространяться о них; только в одном пункте мы с вами идем врозь, но так как это именно о моей собственной особе, то вы поймете, что меня очень затрудняет этот тезис, и потому я справлюсь с ним самым ординарным манером: искренно поблагодарю вас за слишком лестное мнение ваше обо мне. Увертюра „Кориолан“ — это один из тех chefs d'oeuvre'ов sui generis, квадратных в основании, у которых нет ничего предыдущего, ни последующего между созданиями того же рода. Помните ли вы начало шекспировской трагедии того же имени (акт I, сцена 1-я). Это единственный известный мне pendant к нему между всеми созданиями человеческого гения. Прочитайте и сравните, вдумываясь. Вы достойны этих высоких художественных потрясений по горячности, с которою вы служите искусству. Ваше переложение увертюры „Кориолан“ делает великую честь вашей художественной совестливости и свидетельствует о редкой и терпеливой интеллигентности, необходимой для хорошего выполнения этой задачи. Если б мне случилось издать мое переложение этой увертюры (оно, должно быть, находится в моих портфелях, в Германии), я попрошу у вас позволения послать вам, через князя Аргутинского-Долгорукова, [13] которого не могу достаточно похвалить вам, — экземпляр с надписью, который я попрошу вас присоединить к тому незначительному автографу моему, который вы уже слишком не по достоинству высоко цените». Заметим, что листовского переложения «Кориолана» никогда потом в печати не появлялось.

Другое письмо Листа, адресованное к человеку наполовину немцу, но наполовину и русскому, к Ленцу, автору очень известных сочинений о Бетховене, относится к 1852 году и писано из Веймара 2 декабря. Ленц, очень образованный музыкант и изрядный пианист, в конце 20-х годов прожил довольно долго в Париже, для того чтоб пользоваться уроками Шопена и Листа. Он первый познакомил тогда Листа, еще юношу, но уже знаменитого, с фортепианными сочинениями Вебера. В 1852 году Ленц послал Листу свою книгу: «Beethoven et ses trois styles». Лист, в ответном громадном письме, рассыпался в похвалах Ленцу, объявлял, что в своих исследованиях Ленц соединяет «кропотливость крота с полетом орла», и потом говорил, что на новейших русских музыкальных писателях еще новый раз оправдывается изречение Вольтера: «C'est du Nord que nous vient la lumi`ere». Лист разумел здесь книгу Улыбышева о Моцарте и Ленца — о Бетховене. Обоих авторов он хвалил, хотя и прибавлял, что напрасно, однакоже, Улыбышев сделал себе из Моцарта какого-то Далай-ламу, дальше которого уже ничего нет. Относительно же Бетховена Лист говорил: «Для нас, музыкантов, создания Бетховена, вместе взятые, представляют нечто вроде столба облачного и огненного, ведшего израильтян в пустыне… Если бы на мою долю выпало делить по категориям различные моменты мысли великого музыканта, высказавшиеся в его сонатах, симфониях, квартетах, я бы не остановился на разделении их на три стиля, в большинстве случаев принятом нынче, в том числе и вами, но взял бы в соображение лишь вопросы, поднятые до сих пор. Я взвесил бы откровенно тот великий вопрос, который есть ось музыкальной критики и эстетики на том пункте, куда нас привел Бетховен, а именно: насколько традиционная или условная форма имеет решающее значение в организме мысли. Решение этого вопроса, вытекающее из самих созданий Бетховена, повело бы меня к разделению их не на три стиля или периода (слова эти имеют лишь неопределенное и сбивчивое значение), а на две категории: первая та, где традиционная и условная форма сдерживает мысль композитора и управляет ею; вторая же — та, где мысль расширяет, разламывает, создает вновь и выковывает, сообразно со своими надобностями и вдохновениями, форму и стиль. Конечно, мы таким образом прямо приходим к вечным проблемам об авторитете и свободе. Но зачем будем мы их пугаться? В области свободных искусств они, по счастью, вовсе не влекут за собой ни одной из опасностей или несчастий, какие происходят, вследствие их колебаний, в мире политическом и социальном…» Это письмо — одно из важнейших и любопытнейших во всей переписке Листа. Оно относится к тому времени, когда созревший великий музыкант, оставя позади себя роль пианиста, приступал решительно и окончательно к задачам творчества и намечал для себя новые самостоятельные пути, независимые от «предания». Он желал итти по пути, начатому Бетховеном, но решил принести с собою на сцену мира и новый материал, новое содержание и новую форму, и все это, от начала и до конца, — свое. И в течение 50-х и 60-х годов Лист осуществил это в гениальных формах и с гениальною настойчивостью.

В 1857 году, будучи еще в самых интимных отношениях с Серовым, я писал Листу про аранжировки для фортепиано в четыре и восемь рук моим приятелем целой массы капитальнейших музыкальных произведений, особливо бетховенских, из последних годов его жизни, и просил его помочь напечатанию этих аранжировок в Германии. Лист отвечал мне из Веймара (17 марта 1857 года), что уже «многие лица, и в том числе Ленд и князь Евгений Витгенштейн, говорили ему про Серова с величайшей похвалой, как про художника, в котором настоящий талант соединяется с самою совестливою интеллигентностью». «Мне будет очень интересно, — продолжал Лист, — оценить труд, которому он посвятил себя с такою похвальною настойчивостью, и при этом воспользоваться оказией, чтобы снова с пользой прослушать высокие создания последнего бетховенского периода (я умышленно отстраняю неверное выражение: манера или даже стиль). Что бы ни говорил Улыбышев и другие малосведущие доки, [14] эти произведения навсегда останутся венцом бетховенского творчества». Затем Лист давал обещание постараться об издании аранжировок Серова, хотя откровенно признавался, что у него в Германии авторитета мало и немецкие издатели его плохо слушаются («у меня столько же мало на них влияния, — говорил он, — как и на упомянутых выше док, которые из всех сил стараются держать в ходу всякие нелепости и удерживать издателей от нелепых предприятий»). Вследствие такой помощи, обещанной со стороны Листа, Серов отправил к нему свои аранжировки последних бетховенских квартетов (ор. 127, 131, 132). Однако из этого ничего не вышло.

В письмах из-за границы (напечатанных в «Музыкальном и театральном вестнике») Серов рассказывал про свои свидания с Листом в 1858 году:

«Мое сближение с этим героем музыкального мира совершилось чрезвычайно просто. Он заметил мои статьи против Улыбышева, напечатанные в немецких музыкальных журналах, в Берлине и Лейпциге, вследствие чего и сам написал в лейпцигской „Neue Zeitschrift f"ur Musik“ маленькую, но значительную статью о моем взгляде на этот предмет… [15] . Очутившись нынешним летом в Германии, в Дрездене, я написал Листу, что собираюсь к нему; он выразил свое удовольствие — и вот я в Веймаре, где был встречен Листом по-приятельски, `a bras ouverts, так что даже гостил у него целый месяц. Много играл он при мне и для меня… Слышал я много, много чудес: Лист все тот же и тот же титан, гигант, перед которым все прочие игроки на фортепиано обращаются в пигмеев. Что значит сила божьей коровки перед силой льва или рост былинки перед кедром ливанским! Преувеличения здесь нет. Надобно знать Листа! — а он, кажется, еще успехи сделал, даже в игре. Нам, грешникам (Дрезеке и мне), он играл или эскизы своих симфонических сочинений (о чем в своем месте), или Баха, или Бетховена. Что тут говорить — совершенно невообразимое! На одной из „matin'ees“, после квартета Бетховена (Cis-moll) в моем переложении (исполненного на двух фортепиано Листом и одним музикусом из Данцига, Маркулем), Лист собственно для меня исполнил большую бетховенскую сонату (B-dur), opus 106… Исполнение было равно созданию, раздавливающему все бывшие до того сонаты. Какими словами описать эту колоссальность мысли и выражения! Лист играл особенно вдохновенно в этот раз. В adagio — пел на клавишах, будто осененный небесным наитием, будто свидетель каких-то загробных таинств. Сам был глубоко растроган и нас всех привел в слезы. Для таких минут можно пешком пройти из Петербурга в Веймар!..»

Какая странность! Серов до того привык, со своих молодых лет, считать Листа только феноменальным пианистом и ничем больше, что уже не обращал никакого внимания на Листа-сочинителя. Лист играл ему «эскизы своих симфонических сочинений»: что это могло быть? Это могли быть либо «Данте», либо «Hunnenschlacht», либо «Ideale», либо «Гамлет», либо «Св. Елизавета» — все вещи, тогда только сочиненные, либо еще сочинявшиеся, и все вместе еще не напечатанные. И что же? Несмотря на то, что гений Листа являлся везде тут во всей своей силе, Серов ничего не слыхал, ничего не заметил, ничем не был поражен и только прехладнокровно обещался «поговорить об этих вещах в своем месте» — обещание, так и оставшееся неисполненным! Но Серов был уже в это время не тот прогрессист, каким был в юности своей; он становился все более и более консерватором, все более и более замерзал. Кроме Бетховена, к которому в 1858–1859 году он прибавил еще Рихарда Вагнера, он уже ничего далее не признавал и начинал на все остальное итти походом. Лист скоро потом сделался одним из наиболее антипатичных ему композиторов — и это понятно. Лист был всегда антипатичен, точно так же, как и Берлиоз, всем музыкальным ретроградам, всем музыкально отсталым людям, всем музыкантам с понятиями, вынесенными из консерваторий. Во время их молодости Берлиоза и Листа не признавали, топтали в грязь всевозможные тупицы: Скюдо, Фетисы и им подобные. Во время их зрелости — всевозможные Ганслики с братией. То же самое было у нас. Их презирали, их трактовали с высоты школьной тупой указки и Серовы, и Лароши, и целая куча разных драбантов из консерваторий. Еще недавно, в настоящем году, [16] на публичных лекциях в нашей консерватории было во всеуслышание провозглашено, что сочинения Листа — «карикатура на музыку», и юным музыкантам следовало бы подальше от нее держаться. [17] Близорукость консерваторов, музыкальных и иных, превосходит, кажется, всякую другую близорукость. Но, ставши в ряды ретроградов, Серов должен был возненавидеть, разумеется, и Глинку. Поэтому-то раньше всех Серов вооружился и против Глинки. И об этом приходится непременно говорить, когда речь идет о Листе.

Через несколько месяцев после смерти Глинки сестра покойного композитора, Людм. Ив. Шестакова, издала в Лейпциге, в полных оркестровых партитурах, четыре инструментальных сочинения своего брата: увертюры из «Жизни за царя» и «Руслана», «Хоту» и «Ночь в Мадриде». Издание «Хоты» она желала посвятить Листу и спросила его, согласится ли он принять это посвящение. Лист отвечал 7 октября 1857 года: «Я желал бы высказать вам, как меня тронуло ваше письмо! Благодарю вас за то, что вы вспомнили обо мне, как об одном из самых искренних и ревностных поклонников великолепного гения вашего брата, столь достойного высокой славы именно потому, что он стоял выше вульгарных успехов. Благодарю вас также за то, что вы любезно пожелали надписать мое имя над одним из его оркестровых сочинений, которым принадлежит, со стороны людей со вкусом, самое высокое уважение и симпатия. Я принимаю с истинною благодарностью почетное ваше посвящение, и для меня это будет удовольствие и обязанность, как только возможно, содействовать распространению созданий Глинки, к которым я всегда питал самую искреннюю и восторженную симпатию…» Спустя три месяца Лист писал из Веймара В. П. Энгельгардту (8 января 1858 года): «Благодарю вас за присылку четырех партитур Глинки, напечатанных вашими стараниями; мне очень приятно в то же время сообщить вам, что „Хоту“ только что исполняли, в самый Новый год, здесь, на большом придворном концерте, с величайшим успехом. Уже на репетиции интеллигентные музыканты, которых я, к моему счастью, нахожу в числе членов нашего оркестра, были поражены и восхищены живой и острой оригинальностью этой прелестной пьесы, вырубленной (taill'e) в таких тонких контурах, выделанной и законченной с таким вкусом и искусством! Какие восхитительные эпизоды, остроумно связанные с главным мотивом, какие тонкие оттенки колорита, распределенные по разным тембрам оркестра. Какая увлекательность ритмических ходов, от начала и до конца! Как самые счастливые сюрпризы обильно исходят из логики развития! И как все тут на своем месте, как все возбуждает ум, ласкает или будит ухо, не давая ни минуты усталости! Вот что мы чувствовали на этой репетиции, а вечером после концерта мы твердо решились снова послушать эту вещь и познакомиться с другими сочинениями Глинки…»