Мне вспоминается, что, увидев впервые работы Раттнера, я пришел в замешательство. Позже, пытаясь определить этот этап его творчества — «flou» период, как я его называю, — я употребил выражение «генезис рождения». Теперь я понимаю, что эта фраза говорит больше о моем собственном тогдашнем состоянии.

Ведь современную живопись я видел поначалу глазами Раттнера. С благодарностью и признательностью вспоминаю я, с каким терпением выслушивал он мои суждения и затем объяснял, что хотел сказать той или иной картиной и чего вообще добиваются большие художники. В нем никогда не было и тени высокомерия или лукавства — он был всегда открыт для критики и советов, пусть даже со стороны таких невежественных любителей, как я. Иногда, покидая его мастерскую и, возможно, измучив его своим многословием, я был не в состоянии определить, что меня восхищает в нем больше — упорство или скромность. Каждый раз, уходя, я был полон стремления — не рисовать или писать, хотя такое желание тоже присутствовало, а достигнуть той же искренности и цельности, какие были свойственны моему другу. Никто никогда не называл Раттнера умным, блестящим и т.д. — люди просто уходили от него со слезами на глазах: такой трогательной и убедительной была его творческая серьезность. А разве есть для художника большая награда? Достижение — это еще не все, упорство в намерении — уже что-то, а преданность делу и служение ему — вот то, что надо. В присутствии Раттнера понимаешь, что перед тобой человек, который живет живописью и, живя ею, знает и касается всех сторон жизни, даже самых далеких от него.

Но вернемся к тому вечеру в кафе «Версаль», о котором я уже говорил и который оказался так важен для нашего взаимопонимания... Как и всех, знавших Раттнера, меня покорили его мягкость и доброта. Он принадлежит к тем людям, про которых, проведя всего несколько минут в их обществе, говорят, что они и мухи не обидят. Он мягкий, как воск. Вы не только физически ощущаете все его эмоции, вы, можно сказать, видите, как они распадаются и растекаются у его ног, наподобие маленьких ручейков. Таким он был тогда — таков и сейчас. Таким он останется и впредь: ничто на свете не сможет его ожесточить. Представьте мое изумление, когда я услышал от него, что в молодые годы он брал уроки бокса у Джека О’Брайена из Филадельфии. Эйб Раттнер, проводящий удар правой в челюсть? Невероятно! Однако это факт. Он освоил искусство самозащиты, чтобы быть готовым к неожиданностям, и научился не только держать удар, но и давать сдачи. В его живописи чувствуется это умение наносить сильный и точный удар. Я видел, как людей пугало то, что они называют жестокостью его рисунка. Сам я не разделяю этого мнения, но могу понять, откуда оно взялось. В некоторых картинах, особенно когда задето его чувство справедливости, Раттнер из кожи вон лезет. Тогда он похож на боксера, который бросается в бой, опустив голову и, словно цепами, молотя противника. У него только одна мысль: выложиться до последнего, пока не иссякнут силы. В такие минуты он напоминает мне другого честнейшего Эйба, который однажды, присутствуя на аукционе, где торговали рабами, сказал: «Когда я получу возможность нанести удар по этому явлению, я не стану колебаться и сделаю это как следует».

В мягких людях часто заложена неукротимая сила, которая видна только в их работе. Откуда она берется? — спросите вы. Тогда задам другой вопрос: а откуда берутся ангелы? В Раттнере есть неистощимая энергия, которая проявляется в бесконечном воссоздании мира. Он не просто заново творит по своему вкусу Вселенную, он приводит ее в порядок. Во всем, что он делает кистью, присутствует некая безошибочность. Не сомневаюсь, что он чрезвычайно удивился бы, прочитав эти строки, потому что вовсе не считает себя непогрешимым, вроде Папы Римского, даже в вопросах живописи, но каждая его картина стоит очередной буллы или эдикта. Короче говоря, каждая — fiat*. Он побуждает к действию. К какому? По-новому смотреть на вещи. Каждое новое полотно — призыв смотреть и действовать. Я не хочу сказать, что в основе каждой его картины заключена некая мораль, вовсе нет! Просто в них содержится скрытый смысл, наводящий на мысль, что существуют правильный и ложный взгляды на вещи или, иначе говоря, прекрасный и уродливый. И даже если Раттнер изберет в качестве темы уродливый предмет, картина будет пронизана красотой. Это только подтверждает мысль, что позитивное всегда побеждает. В его искусстве вы никогда не найдете ни единой нотки отрицания — даже если ему придет в голову изобразить конец света. Если завтра он вдруг решит рисовать навоз, то, поверьте, это будет самый живительный и полезный навоз в мире. Вдохновляющий навоз, я бы сказал. Он может отдавать себя творчеству только полностью. Зная это, лучше понимаешь его творческую ярость, она словно алмаз с острыми гранями — инструмент, оружие и украшение одновременно. Временами он буквально выбивает, словно долотом, свою тему: более мягкое обращение просто невозможно. Это шоковое решение нужно художнику, чтобы добиться предельной правды. За время той огромной эволюции, какую претерпело современное искусство, так называемая станковая живопись подверглась очень и очень большим испытаниям. На той же самой ограниченной плоскости, и несмотря на то, что все темы и все технические средства уже были исчерпаны старыми мастерами, современный художник должен отобразить такие явления и вещи, которые живописцы прошлых лет и представить себе не могли. На первый взгляд творчество современного художника кажется полным разрушением прошлого. Но это только на первый взгляд. На самом деле в выдающихся работах нашего времени присутствует и прошлое, и будущее. И Раттнер тут не исключение. Он прилежно изучал картины старых мастеров еще до поступления в Пенсильванскую академию искусств. Сейчас, приблизившись духом к великим художникам прошлого, он ценит их еще больше. Его бунт был здоровым, естественным бунтом, цель которого — открытие своего пути, своего подхода. Чем дальше отходит он от избитых троп, тем больше приближается к великой живописной традиции. Никогда не был он ближе к старым мастерам, чем сейчас, когда стал единственным в своем роде. Его полотна могут висеть рядом с выдающимися произведениями прошлого, не вызывая ощущения дисгармонии. От Леонардо, Уччелло или Рембрандта он отличается в той же степени, что и от своих современников. Раттнер завоевал право быть таким, каков есть, и завоевал его тем же способом, что и его славные предшественники и современники, — трудом и потом, безграничной преданностью делу и охраной источника своего вдохновения.

* Декрет, указ (лат.).

***

Лучшим днем своей жизни Раттнер считает тот, когда он вернулся во Францию, чтобы вести жизнь художника. В этой стране он прожил почти двадцать лет, получив за это время признание лучших французских критиков. К сожалению, я познакомился с Раттнером после того, как он покинул Монмартр и поселился в студии неподалеку от Сфинкса на бульваре Эдгара Кине. Жаль, что я не знал его раньше, когда он жил рядом с Монмартрским кладбищем, одно из моих любимых и часто посещаемых мест после наступления темноты. Тогда он познакомился со своей будущей женой Беттиной, ставшей ему в дальнейшем большой подмогой. В те дни они жили случайными заработками, но тем не менее наслаждались жизнью, а как не наслаждаться, живя в таком квартале? Позже мы часто втроем ходили туда, чтобы посмотреть кино в Студии 28. Как радостно было заходить в небольшие бары, которые в прошлом радушно принимали тогда еще неизвестных художников — таких, как Утрилло, Ван Гог, Пикассо, Марк Шагал — и еще этот удивительный поэт, художник, остроумец, плут и интриган Макс Жакоб. Сменялись поколения, обновлялись фасады зданий, расширялись улицы, все менялось — но Монмартр всегда оставался Монмартром. Не провести здесь часть юности — несчастье для художника. Сама земля освящена здесь жаркими битвами многих прославленных художников и поэтов, получивших тут свое боевое крещение. Даже в наши дни, когда этот район все больше похож на Гринвич-Виллидж, Плас-дю-Тертр остается одним из самых очаровательных местечек в Париже. Это место принадлежит художникам также, как другие места принадлежат монахам или анахоретам.

Впервые я увидел картины Раттнера в одном внутреннем дворике рядом с бульваром Эдгара Кине — здесь бульвар пересекает железнодорожный мост. Нельзя сказать, чтобы это было особенно живописное место. Если не ошибаюсь, где-то поблизости Марк Шагал одно время снимал мастерскую. Я упомянул Шагала, потому что чувствую к нему большую симпатию, а еще потому, что, прочитав его автобиографию («Ма Vie»*), увидел, что он подвел итог стремлениям и усилиям многих современных художников. В своем безыскусном, трогательном рассказе Шагал говорит, что «художник» — единственное слово, которого он никогда не слышал в юности. Думаю, и Раттнер, пока не достиг зрелости, не слышал этого слова. Но стоит взглянуть на его почерк, даже в возрасте двенадцати лет, и сомнений в его призвании у вас не будет. Трудно вообразить более удивительный, совершенно невероятный почерк. Даже не зная графологии, вы поймете, что в этом почерке скрыта вся его жизнь — от дня зачатия до самой смерти. Каждый раз, когда я распечатываю письмо от Раттнера, у меня такое чувство, что это послание от архангела Гавриила. На больших листах бумаги он выводит тушью каракули огромных размеров. Не берусь утверждать, чем он пишет, — возможно, стилем, подобным тому, что использовали ассиро-вавилонцы в своей дерзкой клинописи. Трудно представить себе лучший декоративный рисунок для обоев, чем этот древовидный почерк Раттнера. Но самое поразительное в его послании — не замысловатая каллиграфия, а то, что он сообщает. Его письмо — воззвание, любовный манифест, такой же изысканный и вдохновенный, как католический молитвенник. Язык, который он при этом использует, чрезвычайно прост; эффект достигается высокой образностью и повторами, придающими тексту сходство с литанией. Он чем-то напоминает стиль douanier* Руссо и как бы состоит из отдельных листьев, сучьев, ветвей, бутонов, корней, стеблей, побегов, цветов, фруктов, живых существ. Здесь то же терпеливое, любовное отношение к деталям, как и в его картинах (только там оно более управляемое и унифицированное), которые выражают дружеский, ласковый порыв, так красноречиво приоткрывающий его душу.

* «Моя жизнь» (фр.).

** Таможенник (фр.).

Никогда не забуду то его письмо, где он пересказывает со слов Гогена анекдот о Ван Гоге. За одну из своих картин Ван Гог получил смешную сумму — пять франков. Раттнер рассказывает этот случай живо, словно сам был свидетелем этой постыдной сделки. Дело было холодной зимой 1886 года, пишет Раттнер, в декабре, когда все было покрыто снегом, и у Ван Гога не осталось ни одного су. И тогда он отнес знаменитую теперь картину «Розовые креветки» K «marchand de fluches sauvages, vieille ferraille, tableaux a huile a bon marchu»*. Вручая художнику пять франков, торговец сказал: «Дорогой друг, мне хочется тебе помочь, но сегодня клиентам трудно угодить. Даже Миллеони хотят приобрести по дешевке, а твои картины не очень-то жизнерадостные». Ван Гог взял деньги и пошел домой, а у самой мастерской на улице Лепи ему улыбнулась несчастная девушка, desirant sa clientule**. Повинуясь импульсу, Ван Гог отдал девушке эти бесценные пять франков. (Впоследствии, замечает Гоген, эту картину продадут на аукционе по меньшей мере за пятьсот франков, хотя она стоит гораздо больше. В наши дни ее цена колеблется от пятидесяти до ста тысяч долларов.) «И подумать только, — продолжает Раттнер, — что в письме брату Лео перед тем, как застрелиться, Ван Гог пишет, что художники все более abois***, а сам он ясно ощущает бессмысленность дальнейших попыток заниматься своим делом!»

* Торговцу стрелами дикарей, разными старыми железками и картинами, написанными маслом, — все по дешевке (фр.).

** Желая заполучить клиента (фр.).

*** Впадают в отчаяние (фр.).

Этот случай, описанный Раттнером в письме, напомнил мне одну картину Руо — резкую, безжалостную, незабываемую. Глядя на нее, нельзя не ощутить живое чувство, возникшее между двумя отщепенцами; оно передано яркими красками: красное вино страсти, живительная зелень надежды, черный цвет бесконечного отчаяния. Смелые, прямые мазки хорошо отражают простоту и достоинство их движений и самой сцены. Я долго держал на стене одну страницу из этого необыкновенного письма. Мне казалось, что в тот момент, когда Раттнер подошел к кульминации истории, почерк его изменился — буквы стали еще крупнее, расстояние между словами больше. Он словно писал тушью на стенках вашего сердца — своей характерной размашистой клинописью. Но на этой столь дорогой мне странице было еще кое-что, из-за чего она, собственно, и оказалась на стене: многократно повторенное слово «that»*. Я не поленился сосчитать, и оказалось, что на одной только этой странице оно встречалось восемнадцать раз. Письмо начиналось с «that», даже с двух «that»... «That that day he...»** Это слово он употреблял как существительное, прилагательное, союз, наречие, причастие, риторическое обращение, паузу, мочегонное средство, воронку — словом, как придется. И, признаюсь, это «that», употребленное восемь раз подряд, сохраняло точный смысл. Я не высмеиваю его английский язык. Вовсе нет. К этому его «that» я испытываю огромное уважение. Оно стало для меня своего рода талисманом. Иногда, затрудняясь выразить свою мысль, я встаю из-за письменного стола, подхожу к стене, куда приколол эту страницу, и внимательно перечитываю ее, словно там запрятан некий «Сезам, откройся!». Если художник, говорю я себе, может достичь столь многого, используя одно простенькое слово, то нет ничего невозможного для писателя с его огромным словарным запасом! Впрочем, чем меньше слов — тем лучше. Словарь Шекспира насчитывает десять — пятнадцать тысяч слов, в то время как словарь Вудро Вильсона — тысяч сто, не меньше.

* Многозначное английское слово; может означать указательное «тот», союз «что» и т.д.

** Что в этот день он (англ.).

Чем больше размышлял я об этом «that», тем яснее видел сходство между тем, как использует Раттнер простые слова и простые краски в живописи. Первый цвет, который приходит в голову при мысли о его картинах, — красный. Какие оттенки красного? Преимущественно чистый красный. Раттнер может начать рисовать в верхнем левом углу, оставив там пятнышко или крапинку пунцового цвета. Отсюда он идет вниз или поперек холста, по диагонали, нанося повсюду мазки красного цвета, который так же многозначен, как «that»: он может стать темно-красным вермильоном, кадмием, венецианским кармином, розовой мареной, тиренской розой и так далее. От самого насыщенного ярко-красного цвета он переходит через фуксин, рубиновый цвет, цвета гелиотропа, граната и прочие к нежнейшему розовому тону. Каждый оттенок — как новое значение «that», только теперь по отношению к цвету, а не к слову. Красный цвет — это красный. На тюбике может быть написано «вермильон», но вермильон только тогда становится вермильоном, когда нанесен правильно. Если Раттнер использует его, он становится именно тем вермильоном, который единственно и может называться настоящим вермильоном. Это ясно? Я хочу сказать, что этот простой красный цвет может стать всем или ничем — все зависит от того, понимает художник сущность красного или нет. Красный передает красноту вещей, передать ее можно миллионами оттенков, а можно превратить и в один грязный цвет. Художник, который умеет дать на одном холсте тысячу и один вариант этого цвета, испытывает уважение к истинной сущности красного. Подобно Шекспиру, он должен уметь посредством одной простой детали передать бесконечность человеческого опыта. «Если Шекспир изображает коня, это конь на все времена», — написал мне один мой друг. Он тоже был художник, и поэтому у Шекспира коней видел.