— Почему?

— Потому что невозможно на этом плане сыграть то, что ты говоришь.

— Ну, а что ты предлагаешь?

— Ну, сделай один дубль, как я тебя прошу. — И он делал, и этот дубль входил в картину. И так было несколько раз.

И отсюда я понимал, что все-таки у меня сильное видение результата, как должно быть в итоге. И таких у меня случаев было много. И в моих спорах с режиссурой я всегда говорил о том, что это не так надо выразить, как они требуют, что я не могу это сыграть как актер, потому что не та мизансцена, тут другие выразительные средства нужны. То, что вы требуете, это невозможно сыграть, это в программке надо писать, что с ним происходит то-то, то-то, а выразить это невозможно. И конечно, я был бедствие для режиссеров. Я понимаю, так нельзя. Но я все-таки довольно воспитанный, я считаю, человек. Во всяком случае, стараюсь быть более-менее приличным. И делал я это от чистого сердца, а не потому что я хотел досаждать. Но, видимо, опять характер сказывается. Я помню, один режиссер, покойный ныне, Раппопорт, милейший и умный господин, сказал на худсовете в Театре Вахтангова — он ставил «Много шуму…», где я играл потом Бенедикта и Клавдио — две роли, и он ко мне очень хорошо относился, но мы ставили какую-то белиберду какого-то польского великого, казалось бы, драматурга. Но он главным образом велик был тем, что был председателем союза писателей к тому времени — я забыл фамилию. И там про нашествие немцев новеллы были. И когда вывели немцы довольно плотного сложения артистку с веревкой на шее на сцену, а я изображал фашиста — то я рассмеялся. Все обиделись очень.

Он говорит:

— Что вы смеетесь, Юра, это неприлично.

А я тихонько ему говорю:

— Ради Бога извините, но неужели вы хотите после такой войны вывести на веревке даму довольно плотного сложения, особенно в нижней части тела, и вызвать сочувствие к несчастному ребенку — мне это смешно, потому что я кое-что в этих делах понимаю.

И он очень обиделся и как-то на худсовете сказал, что «видимо, Юрий Петрович понял изречение Владимира Ивановича Немирович-Данченко буквально! Что режиссер должен умереть в актере». Я помню этот худсовет, я был членом художественного совета же очень долгие годы и только потом, после случая с Поликарповым, я был удален со всех должностей. Также как потом после моего «неудачного» выступления в ВТО я был снят с председателей молодежной секции… Бедный Черкасов покойный, всеми силами старался за меня заступаться — он был милейший человек. Он острил всегда так, своим голосом странным: «Каждый кузнец своего счастья. Надо ковать, ковать, работай и куй, получишь… то, что нужно», — он остряк был. И многим старался помочь. Сергей Михайлович Эйзенштейн рассказывал, как его Черкасов привел просить прощения у Сталина… Сергей Михайлович рассказывал, что «я не могу понять, что со мной произошло; когда мы вошли в приемный зал, он смотрел в кремлевское окно вдумчиво, глубоко на заходящее солнце — такие отблески красные, кровавые, трубка — все в лучших традициях величия римских цезарей».

А Черкасов сказал Сергею Михайловичу:

— Вы только молчите. Рассказывать буду все я, а вы только делайте физиономию соответствующую и поддакивайте так, молча.

— Ну и вот, — говорит Эйзенштейн, — мы входим, никакого внимания он не обращает, — это был один из его приемов, — долго мы стояли, потом вдруг так невзначай взглянул на нас, оторвавшись от кремлевского окна и французской шторы в лучах заходящего солнца, и, что со мной произошло, — Эйзенштейн говорит, — я не знаю, я вдруг сделал земной поклон, — а он довольно тучный человек, — то есть до земли поклонился, и рукой коснулся земли, такой традиционно русский поклон земной. Не понимаю, почему, это же без умысла я сделал, но ведь сделал.

Черкасов буркнул:

— Правильно.

А у того не шелохнулась бровь.

Вот, видимо, это и вызывало восторг у определенной части коммунистов — вождь настоящий. Цезарь, Нерон, Калигула, так же как Калигула, изрыт оспой. Так что у Пастернака не случайно, помните, в начале «Доктора Живаго»: «У древних истории не было, а были только оспой изрытые калигулы и торжество бронзовых памятников», — так что Пастернак, видимо, не случайно это написал.

Я бы хотел поставить «Калигулу». Пьеса хорошая. И Владимир хотел играть. Она потому и классика, что она звучит. Ведь есть классические пьесы, которые как бы в данный исторический отрезок времени уходят в тень, а потом опять появляются на солнышке. Я, как Свидригайлов, который говорит: «Я мало лгу». Володя Высоцкий очень хорошо играл эту роль, замечательно. Потому что сам писал хорошие стихи, и чувствовал слово, а Достоевский, хотя у него часто бывает скоропись, у Достоевского, но все равно в этом неудержимом фонтане темпераментном есть поразительные прозрения, словесные сочетания замечательные. Отсюда и юмор такой своеобразнейший, как в «Бесах». Ведь там же читаешь и смеешься. Вслух я перенизывал, особенно когда делал инсценировку. Катя, жена, говорит: «Что вы смеетесь?» — потому что ситуация не до смеху, а я все вчитываюсь в роман и действительно смеюсь. Особенно мне приятно было, что у Достоевского это есть: «Чем больше я пишу, тем мне все становится смешней и смешней», — на Петьку Верховенского. А уж Федор Михайлович знал толк в этих делах, сам прошел через них.

«Каин XVIII». Был замечательный сценарий написан Николаем Робертовичем Эрдманом. Когда умер блистательный оператор Москвин, который снимал с Эйзенштейном вторую серию «Ивана Грозного», у его жены, Надежды Кошеверовой, остались три листочка какие-то от Шварца — «Каин XVIII». Там написано, по-моему, «Эрдман — Шварц». Я не знаю, как в титульном листе сценария это значится, но фактически Николай Робертович это делал сам, потому что он обещал Москвину как-то помогать жене его — они дружили. И когда я стал сниматься, то увидел, что они портят сценарий то ли со страху, то ли по недостатку дарования: Кошеверова со вторым режиссером Шапиро — вдвоем они снимали. И когда я приезжал из Ленинграда и встречался с Николаем Робертовичем, я ему говорил:

— Николай Робертович, приезжайте в Ленинград, помогите.

Он мне стоически всегда отвечал:

— Юра, но я же не могу Наде прибавить таланта. Я все написал. И она часто говорит со мной, я ей все объясняю.

— Но они на площадке не то делают.

Короче говоря, я его уговорил, и он приехал. Не знаю уж, как он там себя вел, что он им говорил, но он несколько раз приходил на съемки. Я там несколько дней жил с Гариным в одном номере — и он мне много рассказывал о Мейерхольде, Эраст Павлович. И Николай Робертович рассказывал часто. Например, Николай Робертович всегда утешал мою бывшую жену Целиковскую и говорил, что «вы зря на него сердитесь, Люся, что он все время проводит в театре и что он там часто стоит сзади и смотрит, как идет спектакль. И Мейерхольд также, бедный, все стоял и потом говорил: „Вот не посмотришь раза три и во что они превращают — артисты — спектакль“. Так что зря вы на него сердитесь. Постоит, глядишь, и стоиком станет.» — он же был каламбурист.

В «Каине XVIII» было такое созвездие блистательных артистов, что нужно было в оба смотреть, потому что все растащат в кадре сразу: кто кого переиграет. И я считаю, что я экзамен выдержал.

Я не жалею, что снялся на телевидении в «Мольере». Это Эфрос пригласил. Это был, с моей стороны, еще и эксперимент: артисты стали на меня нападать, что я их стремительно гоню к результату, то есть к спектаклю. Это звучит очень странно, для западных это просто непонятно: вроде это само собой и разумеется, когда на репетиции восемь недель дают. На Западе трудно получить больше восьми недель.

Там канон: опера — шесть недель, драма — шесть-восемь — все. И поэтому, когда Эфрос предложил, я согласился. Я был очень занят — как всегда чего-то репетировал и поэтому снимался только с четырех, после репетиции — я всегда репетировал с десяти до трех каждый день, не считая вечерних репетиций. Но тут я пошел на это, потому что, думаю, может, действительно я забыл, как я был артистом, и слишком много требую — и я решил снова влезть в шкуру артиста. Ну влез, сыграл, и я остался при прежних убеждениях, и режима не смягчил.