— Кто же тогда мастера? — спросил я.

— Врубель, Ларионов и я! — ответил юноша тем же тоном…

Сзади нас вызревала новая молодежь и новая богема; вожди ее обозначались Ларионовым, Судейкиным и Гончаровой, а сзади них уже чертыхались братья Бурлюки и Маяковский и готовили желтые кофты футуризма для прогулок на Кузнецком мосту.

Первое мое внимание Врубель остановил на себе его керамикой. Этот мастер постоянно ходил в наших разговорах до подробностей о его личной жизни. Его подчеркнутое до болезненности рыцарство создавало вокруг него ореол великого борца со всей мировой пошлостью в искусстве. Сверхобыденный уклад его творчества увязывал его с готикой с ее сложной выразительностью о внутри и вне человека происходящих событиях. Врубель, как и средневековые мастера, обладал такой же, как они, жадностью к полноте рассказа и к насыщению его образами.

Иллюстрация до Врубеля была настолько в забросе, настолько опошлена старухой «Нивой», что мы совершенно игнорировали эту область, отдав ее во владение Каразиным, Пановым и Павловым.

«Демон» также считался нами погибшим созданием. Кресты на его могилу казались прочно вбитыми «На воздушном океане», распеваемым баритонами всех бульваров провинции, как вечная память Тамаре и Демону, и «обворожительным» Зичи, сладоточиво осмаковавшим бедного Лермонтова. И потому Врубель явился нам заново открывшим «Демона» его иллюстрациями в издании Кончаловского.

«Танец Тамары» показал нам и небывалую дотоле красоту графических средств, и быт, и трагедию горного пейзажа, и живых действующих лиц поэмы. Натуры Лермонтова и Врубеля встретились, и чуялось, что эта их встреча не случайна и не кратковременна.

Помню первого, сидящего на скале с объятыми коленями «Демона» с мозаической, сверкающей изнутри, техникой. Я бы размазал, если бы попытался описать это мое впечатление от жадно тоскующего по мировым полетам Врубеля.

В этом холсте уже видно было, что мастер не разъясняет, а продолжает Лермонтова, — все наивное в поэме превзойдено живописцем. «Воздушный океан» и «Хоры стройные светил» становились реальной пространственностью.

Большое полотно Врубеля, инспирированное стихами поэмы:

уже целиком охвачено проблемой формы, бунтующей против законов гравитации.

Близкие к Михаилу Александровичу рассказывали, что художник, работая над этой вещью, изучал снимки всевозможных горных нагромождений, рассматривал их обращенными верхом вниз. Часами рассматривал камни случайных форм, меняя точку зрения и их повороты.

Врубель был нашей эпохой. Он один из первых вывел рисунок из его академической условности и обогатил его средства. Пробел от А. Иванова до нас заполнился. История искусства начиналась нами уже не с Рафаэля, а с Египта.

Как узко сшитый пиджак, распирало наши плечи училище на Мясницкой набухавшими извне знаниями и запросами. Лишь Петербургская академия была для нас пустым местом. Да оно и было так в действительности, если московская переживала и отзывалась, как могла, на бури и перемены в искусстве, императорская пребывала чиновнически глухой ко всему тому, что делалось за ее стенами. Правда, скрепя сердце, она приняла в себя две перчинки: Ционглинского и Кардовского, но, во-первых, держала их на задворках, а во-вторых, считала их педагогику девичьим рукоделием. Атмосфера ли здания не подходила вообще к вызреванию хорошей продукции и консерватизм неискореним из ее «циркулей», но Ян Ционглинский, несмотря на его романтический пафос, так никого и не создал в мастерской перед сфинксами, а Кардовский, при всем его педагогическом напоре, выпустил двух близнецов Сашу-Яшу да Шухаева, которых академический синклит только, очевидно, по недоразумению не признал сугубо своими.

А в сущности говоря, очень нужно было Академии считаться с текучестью жизни, с мнениями молодежи о ней, с громами фельетонов Александра Бенуа, когда все официальное художественное образование было в ее руках, когда ее полномочный представитель, блестящий акварелист Альберт Бенуа, инспектирует все школы страны, а педагогическое отделение той же Академии поставляет для них преподавателей.

Если Москва ненавистно относилась к Петербургу, то последний просто делал сенаторский вид, что будто не замечает московских еретических увлечений.

Были у меня впечатления и встречи того времени и из других, кроме живописи, сфер. Был у меня неизвестно откуда приобретенный знакомый, Яков Панфилович Триагнозов.

Жил он на Таганке, в мезонине деревянного дома, расшатанного по всем углам, с полуистлевшей надписью: «Построен сей дом в лето 1808-е купеческим сыном Евлампием». Не в доме дело, но Триагнозов только и мог обитать в таком жилище, с лестницей, угрожающей жизни; но он учел и ее удобство: на ночь Яков Панфилович вынимал из нее несколько ступеней и делался недосягаемым ни для воров, ни для посетителей.

Он где-то служил, всегда был чем-то занят, но все это окружено было тайной для меня, как и он сам, не то бритый, не то лысый, с мохром бороды на безусом лице, был труден для расшифровки.

Был Триагнозов вхож к Толстому, — об этом он любил рассказывать, но в заключение всяких разговоров он говорил:

— И все это не то, а главное, первостепенное всей жизни моей — вот оно! — и показывал на рыжую кожаную папку, набитую рукописями. — Это мое завещание о том, как жизнь построить! — заключал он.