Хотя Штраус, по словам Бюлова, был «чрезвычайно надежным дирижером», он вряд ли был готов занять место Бюлова. Штраус принялся за дело весьма энергично, включил в программу такие крупные произведения, как «Реквием» Моцарта, Вторую симфонию Бетховена, «Неоконченную» Шуберта, «Гарольда в Италии» Берлиоза, а также новую симфонию своего друга, Людвига Тюлля. Но вскоре стало очевидно, что герцог потерял интерес к оркестру. Между театром и оркестром всегда существовало соперничество. Пошли слухи, что численность оркестра будет сокращена. Штраус пока не пользовался у публики успехом, и он, наверное, почувствовал, что самое лучшее, что он может сделать, — это уехать.

Еще до отъезда из Мейнингена он подружился с человеком, который оказал на него почти такое же влияние, как Бюлов, а в некотором отношении — даже большее. Этим человеком был Александр Риттер, сомнительная личность, которая была холодной звездой в солнечной системе, центром которой был Вагнер. Она вращалась по самой близкой к нему орбите, но излучала лишь отраженный свет. Именно Александр Риттер привел Штрауса к Вагнеру, именно он заставил его изменить свои взгляды.

Риттер был одним из пяти детей Юлии Риттер, женщины, которой должны быть благодарны потомки. Она очень рано разглядела гениальность Вагнера и, движимая благородными и бескорыстными чувствами, назначила ему скромное пособие, которое дало возможность композитору продолжить работу над «Кольцом нибелунга». И это при том, что ей приходилось содержать пятерых детей. А когда умер ее богатый дядя и оставил ей состояние, она увеличила пособие. Она умерла в 1885 году, не дожив до окончания работы над «Кольцом», но успела увидеть, в какую мощную фигуру под покровительством Людвига вырос Вагнер. Ее сын Александр учился игре на скрипке, а потом стал дирижером.

Риттер был членом Веймарской школы Листа, хорошо знал Вагнера и был женат на его племяннице Франциске. Какое-то время его преследовали неудачи, и он зарабатывал на жизнь, открыв музыкальный магазин. От судьбы торговца его спас Бюлов, давно с ним друживший. Он устроил его скрипачом в Мейнингенский оркестр. Обычно в музыкальных делах Бюлов соображениями дружбы не руководствовался. Случай с Риттером был исключением, тем более что он был посредственным скрипачом. И посредственным композитором. Он написал ряд симфонических поэм и две короткие оперы. Одна из них, «Ленивый Ганс», была поставлена в Мюнхене в то время, когда Штраус переехал в Мейнинген. Музыка Риттера — слабое отражение музыки Листа и Вагнера.

Однако в его облике ничего слабого не было. В свои пятьдесят два года — ему было столько же, сколько Брамсу, — с длинной бородой и гривой густых волос, большими глазами, которые часто темнели от праведного, как он считал, гнева, он походил на тевтонского Зевса. Он не просто говорил, а изрекал, не просто высказывал свое мнение, а преподносил его как некую аксиому. Риттер был из тех немцев, чья широкая и постоянно пополняемая образованность, регулярное чтение и размышления образовали такой прочный сплав из убеждений и предрассудков, который ничем нельзя было смягчить или изменить. То, что он станет горячим поклонником Вагнера, можно было предугадать. Его страсть к Вагнеру не ограничивалась пристрастием к музыке или взглядам Вагнера на драматургию, но и распространялась на все убеждения Вагнера — от вивисекции до пангерманизма. Любую глупость, какую бы ни произнес Вагнер, этот ученик слепо принимал на веру. С другой стороны, Брамса он ценил невысоко. «Брамса надо изучать тщательно, — говорил Риттер, — и тогда станет понятно, что в его музыке нет ничего». [60]

Риттер с усердием штудировал источники, питавшие философию Вагнера. Он боготворил Шопенгауэра, верил в возрождение немецкого искусства через участие «народа», грезил немецкими легендами, усматривая в них таинственный смысл, обладающий космической силой. Считал, что немецкая драматургия и опера должны основываться на немецких легендах, способствуя тем самым очищению нравственности. Неудивительно, что он был ярым антисемитом и превзошел своим немецким высокомерием своего Учителя. А Учитель для него существовал только один. Риттер был непоколебим в убеждении, которое двадцать лет назад высказал ему в своем письме Бюлов: «Все, что есть совершенного в немецком духе и достойно сохранения, живет в одной этой голове». [61]

Риттер продолжил дело, которое начал Бюлов, — дело обращения Штрауса в почитателя Вагнера. Возникшая между Штраусом и Риттером дружба сделала это обращение неотвратимым. Штраус стал членом клуба почитателей, подчинившись всем его правилам. Он был «необыкновенно одаренным» (по оценке Бюлова) молодым человеком, но в то же время необыкновенно впечатлительным. Его творческое становление должно было пройти несколько этапов, прежде чем он стал независимым художником. На первом этапе оказал влияние классицизм, который он постигал под влиянием отца, на втором — музыкальные взгляды Бюлова, которые сделали его почитателем Брамса, и теперь наступил еще один этап, когда он подпал под чары Мерлина, постигшего все Байрёйтские тайны. [62]

Риттер, как и Вагнер, был убежден, что музыка может и должна отражать лежащую в ее основе поэтическую идею, что, поскольку она не передает содержания, она по меньшей мере обязана подчеркнуть и донести до слушателя поэтическую концепцию. Риттер говорил о музыке как «средстве выражения». В этом не было ничего нового. Композиторы с незапамятных времен знали не только о том, что музыка может выразить немузыкальную идею, а также о том, что выражать музыкой немузыкальную идею не следует. Так зачем же было сочинять теории? Ну… мы забываем, что это характерная черта немцев — дать простой мысли сложно звучащее объяснение. Риттер был не первый и не последний из тех, кто кодифицировал общедоступное понятие. Девиз «Музыка как средство выражения» пригодился Штраусу, когда он приступил к сочинению симфонических поэм. Теперь симфонические поэмы, духовными родителями которых были Лист и Вагнер, могли затрагивать более широкий круг немузыкальных тем, чем это считалось возможным раньше.

Прежде чем браться за симфонические поэмы, Штраусу пришлось, так сказать, изжить из себя Брамса. За месяцы, проведенные в Меинингене, Штраус сочинял мало, времени у него для этого не хватало. Две же работы, которые появились в этот период — «Песня странника в бурю» [63] и «Бурлеска», — безусловно явились крестным детьми Иоганесса.

«Песня странника в бурю» написана для оркестра и хора на слова адаптированного стихотворения Гете. Это юношеское стихотворение создано в память о любви Гете к молодой девушке Фредерике Брион, дочери пастора. Гете решил с ней расстаться и сказал ей об этом, а потом в отчаянии бродил по лесу и полям, сочиняя эту странную песнь, смысл которой состоял в том, что художник должен идти по жизни один, по существу — изгнанником. Это излюбленная тема немецкого романтизма. Она звучит также в романе Томаса Манна «Тонио Крегер». Впоследствии Гете отказывался от этого стихотворения, которое было далеко не лучшим его произведением. Музыкальная версия Штрауса, несмотря на драматизм оркестровки и несомненное мастерство партий голосов, грешит растянутостью и напыщенностью. Ромен Роллан назвал эту работу «произведением в духе Брамса, сознательно построенным по традиционным принципам».