Билеты были проданы по ценам, вдвое превышающим обычные. Представление началось с концерта из оперных произведений. Сама опера началась около десяти часов вечера. Пела Оливия Фремстед. И опять из-за фигуры примадонны в танце пришлось прибегнуть к услугам балерины. Некоторые зрители покинули зал до окончания оперы. По причине позднего времени или от возмущения — сказать трудно. Утром «Нью-Йорк таймс» опубликовала специальный репортаж под заголовком «Как публика приняла оперу»: «Для сдерживания толпы дополнительно потребовалось десять полицейских… Многие из присутствовавших вчера в зале «Метрополитен-опера» дам отвернулись во время исполнения танца. Очень немногие мужчины чувствовали себя непринужденно. Зрители верхних ярусов встали, чтобы лучше видеть, как примадонна целует мертвые губы головы Йоканаана. Потом опустились в свои кресла и содрогнулись». Каким образом репортер разглядел в затемненном зале, что зрители содрогнулись, он не объяснил. Г. Кребил, самый злобный критик нью-йоркской «Трибюн», разразился яростной статьей, заклеймив оперу с точки зрения морали, хотя и признал некоторые достоинства музыки. «Моральный смрад», «тлетворное сочинение», «режет глаз и бьет по нервам», «чудовищная», «похабная», «тошнотворная» — как ужаленный вопил этот хулитель. Все это очень сильно подействовало на руководителей «Метрополитен-опера». Но, как писал Ирвин Колодин в своей «Истории «Метрополитен-опера», «Casus belli — поводом — к запрету оперы несомненно послужил поцелуй Саломеи, запечатленный на отрубленной голове, особенно если учесть, что Фремстед проделала это действо с необыкновенной страстью у самого края сцены». Пять дней спустя было объявлено, что спектакли «Саломеи» прекращаются. Ни протесты Конрида, ни просьбы Альфреда Херца, дирижера, не смогли изменить решения руководителей театра.

Штраус, естественно, был удручен нью-йоркским инцидентом. Позже, когда «Метрополитен-опера» попыталась получить право на постановку «Электры», оказалось, что Штраус отдал это право конкурирующему театру Оскара Хаммерстейна. К тому времени к руководству «Метрополитен-опера» пришел Отто Г. Кан. Он написал Штраусу примирительное письмо, пытаясь изменить его решение. Это письмо было опубликовано только недавно. Кан писал, что руководство театра сменилось, что Морган не имеет больше влияния на художественную политику театра, что Гатти-Казацца, «который восхищается вами», — теперь генеральный директор и что за неприятный инцидент ответственно прежнее руководство.

Но письмо не возымело действия. «Электру» получил Хаммерстейн. [178]

Последним из известных оперных театров сдался Придворный оперный театр Вены. Ни Малер, ни его преемник не могли поставить оперу без разрешения цензуры, находившейся под властью католической церкви. Опера была запрещена главным образом благодаря усилиям австрийского архиепископа Пиффла (весьма знаменательное имя! [179] ), хотя и была исполнена заезжей труппой в венском второстепенном театре. И только в 1918 году, после Первой мировой войны, «Саломея» вошла через портал Венской придворной оперы. Но к тому времени опера перестала быть придворной и стала Венским государственным оперным театром.

Хотя популярность оперы и началась со скандального успеха, публика оказалась не такой уж ханжеской и толстокожей, чтобы не оценить оригинальность и красоту произведения. Несколько современных композиторов отдали ей дань восхищения. Дюка признался, что ему казалось, он разбирается в искусстве оркестровки, но теперь он понял, что многих ее секретов не знает. Равель говорил о стихийной силе, обжигающем ветре «Саломеи», который поднимает в душе бурю. Бузони восхищался оперой, Козима считала ее просто умопомрачительной.

Споры вокруг оперы только способствовали ее популярности. Как и начавшие появляться карикатуры, а также шутки и анекдоты, многие из которых, несомненно, были вымышленными. Якобы Штраус сказал оркестрантам: «Мужайтесь, господа! Чем ошибочнее вам кажется музыка, тем она вернее». Обсуждая с Шухом, как следует исполнять какой-то фрагмент, Штраус спросил: «Кто, в конце концов, написал эту оперу?» Шух ответил: «Слава богу, ты!» В парижском издании «Ле Темуан» появилась карикатура, на которой соблазнительная полуобнаженная Саломея восклицает: «О, если бы я знала, я бы потребовала голову Рихарда Штрауса!»

Что можно сказать об опере сейчас, когда более чем полувековое знакомство с нею притупило ощущение шока? Мы уже не считаем ее порочной, и она не вызывает общественного порицания. Некрофилия, разумеется, неподходящая тема для утренников. Однако мы уже привыкли к тому, что больничные подробности звучат с театральной сцены. И если мы не боимся «Вирджинии Вульф» Олби, как мы можем бояться Саломеи, даже если музыка и усиливает дух ее порочности? Однако любопытно, что два писателя (оба англичане), Уильям Манн и Норман Дель Map, недавно назвали оперу одним и тем же словом — «отвратительная». Дель Мару кажется, что после спектакля «Саломея» зритель покидает театр с омерзительным вкусом во рту». [180] Неужто это возможно? Я слышал «Саломею» десятки раз и после удачного спектакля испытывал ужас, ощущение трагедии, восторг. Иногда — досаду из-за погрешностей оперы. Но никогда не уходил с «омерзительным вкусом» во рту. С горечью — да, ибо «Саломея» — произведение искусства, а не порнография.

Причем значительное и ценное произведение искусства. Вспомните о предчувствии беды в начале оперы; о поэтической силе признания Саломеи в своем желании; о красках музыки в тот момент, когда Ирода внезапно обдает ледяным ветром; о неистовом звучании оркестра, когда Йоканаан спускается в свою темницу; о нарастающем ужасе Ирода, когда Саломея объявляет о своем намерении (и как оригинально этот фрагмент передан музыкой); о чудовищной казни, во время которой музыка умолкает; в этот момент слышны лишь отдельные звуки, производимые щипком струн контрабаса. Штраус говорил, что они символизируют не сам акт казни, а стоны безумной Саломеи. [181] Пусть ваше ухо уловит постоянно меняющуюся гармонию созвучий, богатство переливающихся, сменяющих друг друга красок оркестра, его ропот и всплески, чередование диссонансов и роскошных благозвучий, протяжные упоительные мелодии, и вы почувствуете всю силу «Саломеи». Добавьте к этому заключительный монолог Саломеи. Немного найдется в операх XX столетия таких выразительных монологов, как горькие слова этой девушки, осознавшей, что тайны любви глубже тайн смерти. Эта морально порочная, но музыкально возвышенная «Liebestod» завершается после слов «Я поцеловала твои губы, Йоканаан!» сокрушительным выкриком оркестра.