Обращает на себя внимание сверхконцентрация театральности в пьесе: четыре «слоя» театральных образов.

Первый — образ театра, где Гончарова играет Гамлета (и в котором угадывается, особенно в черновиках, «коллективный прототип» — ГосТИМ). Второй — излюбленный Мейерхольдом образ кабаретного, кафешантанного, пряного и острого, блестящего западного развлекательного зрелища (в эпизоде парижского мюзик-холла). Третий — внесценический (словесный) образ международного «бала артистов» (который Мейерхольд планировал развернуть в спектакле). Он не раз возникает в диалогах героев, с упоминанием обязательных его деталей: роскошных лож со знаменитыми артистами мира; женщин в вечерних туалетах и пр., — театр, увиденный глазами романтического провинциала, захватывающее празднество избранных. И, наконец, четвертый, образ театра грез, театра-сна, Лелиной мечты: сцена с Фонарщиком и «Маленьким человечком, похожим на Чаплина» (ср.: «Чаплин для него — трагический Гамлет современности», — говорил Мейерхольд на репетиции [198] ).

Эта встреча Гончаровой в костюме Гамлета с безработным, «похожим» на Чаплина, казалось бы, неминуемо должна была бы обернуться невыносимой литературщиной. Но как естественно она осуществлена Олешей: Гамлет — трагическая актриса, Чаплин — безымянный нищий.

Важнейшая особенность пьесы Олеши заключалась в ее двуадресности: она обращена одновременно и к самым больным вопросам современной ему жизни, и к проблемам экзистенциального характера. Видимо, именно это сделало Мейерхольда горячим ее поклонником. Не одна лишь узкая «социальность», политические аллюзии создавали содержание вещи. В России Леля, накануне отъезда в Париж, «сквозь туман путешествий» не видит лица Баронского в ненавистной коммунальной квартире. В Париже, решив вернуться «на Триумфальную площадь», так же «сквозь туман путешествий» не видит лица Татарова. Явственно звучит тема экзистенциального одиночества мыслящей личности, неспособной к органическому слиянию с толпой, людскими массами. «Так создается одиночество — навсегда…» (рассказ Ю. Олеши «Я смотрю в прошлое»).

Замечу кстати, что пьеса опрокидывает неоднократно высказываемые утверждения, что Олеша не умести не любит писать диалоги, что они не нужны ему [199] . Споры Лели с подругой в Москве и с Федотовым в Париже, диалоги Фонарщика и Маленького человечка поэтичны, резко индивидуальны и вовсе не похожи на те, которые звучали со сцен отечественных театров на рубеже 1920–1930-х годов.

В финале пьесы Леля по-прежнему одна, ни с кем, надо всеми. Финал написан скорее как вызов несломленной индивидуальности, нежели как апофеоз «благодеяний революции». Важнее, что Леля по-прежнему вознесена над толпой, а не то, что именно она провозглашает. Похоже, что благодеяния советской власти в отличие от ее преступлений остаются неясными Олеше. Завершают пьесу ремарки:

Их еще необходимо придумать.

Немалое место в «Списке» занимала тема плотской любви в ее полярных проявлениях: опоэтизированный «античный бог» Улялюм из древнего города Нима и, напротив, «бабник» Федотов, сотрудник полпредства, да сниженный «посол-педераст», по характеристике Татарова «окруживший себя молодыми красавцами». И в своих интимных проявлениях человек Советской России был несвободен, поднадзорен [200] .

По-иному звучала в ранней редакции и тема эмиграции. Назывались реальные, известные миру имена добровольно оставивших Россию людей: Куприн, Бунин, Мережковский, Шаляпин (список, который мог бы быть с легкостью продолжен). Их бесспорный художественный авторитет не мог не определять тон разговора об эмиграции. В дальнейшем эти имена уходят из текста пьесы. С их исчезновением становится возможной иная, уничижительная интонация решения темы.

В ранней редакции пьесы отчетливо просматривалась связь персонажей Олеши с мотивами Достоевского: и самой системой персонажей, и темой двойничества, и лейтмотивом нерасторжимой духовной связи русского интеллигента и Европы, наконец, прямыми репликами эмигрантской «тени» Лели — Татарова («Давайте без достоевщины, Елена Николаевна…»).

На обсуждении пьесы в ГосТИМе 26 марта 1931 года (в дни репетиций уже иного, сглаженного варианта драмы) Ю. Олеша говорил: «Тема этой пьесы — это тема о свободе слова. <…> Это есть мечта о голосе» [201] . Тема мучила не одного лишь Олешу. Виктор Шкловский будто подхватывал размышление: «Какой голос должен быть у беспартийного? Я думаю, что колоратурное сопрано или контральто, потому что мужские голоса сейчас закреплены за коммунистами, остальные сочувствуют или ищут места, где тембр голоса неопределенен. <…> Проблема беспартийности — это проблема голоса» [202] .

Пьеса о свободе слова осталась неизвестной современникам писателя.

В творчестве Олеши в целом, равно как и в пьесе «Список благодеяний» в частности, запечатлены и удручающие особенности специфически интеллигентского сознания: неспособность к жесткому выбору позиции, колебания в различении добра и зла, неуверенность в собственной правоте. Именно эти качества мышления центральной героини «Списка» определяют художественную актуальность вещи для сегодняшнего дня. Но они же и делают невозможным выразить направленность творчества писателя единой схемой. Попытка А. Белинкова в известной книге(«Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша») осуществить это показала неубедительность предложенной им логической конструкции. Возможно, для демонстрации столь выдержанной концепции стоило бы обратиться к иному типу личности, иным судьбам — таким, например, как А. Толстой или В. Катаев [203] . Представляется, что феномен культурно-социального поведения Олеши точнее поняла Л. Я. Гинзбург, писавшая: «Люди 20-х годов <…> наговорили много несогласуемого. Но не ищите здесь непременно ложь, а разгадывайте великую чересполосицу — инстинкта самосохранения и интеллигентских привычек, научно-исторического мышления и растерянности» [204] .

Первая редакция пьесы сохранилась в архиве Комитета по делам искусств, в легкомысленной оранжевой папке, отчего-то обозначенная как «Пьеса в 1 акте» [205] . Дата представления «Списка благодеяний» в цензуру — 31 октября 1930 года. По-видимому, это экземпляр пьесы, отосланный Мейерхольдом председателю ГРК К. Д. Гандурину. Гандурину же, очевидно, принадлежат и многочисленные карандашные пометки цензурного характера, отмечающие наиболее «сомнительные» фрагменты текста. В данном экземпляре отсутствует список действующих лиц и посвящение О. Г. Суок, жене писателя.