Что касается пролога, то нам важно до Парижа, до заграницы, изолироваться. Деформация должна быть дана так, чтобы публика этого не видела. Лучше, чтобы в первом эпизоде это было скрыто, потому что в первом эпизоде нужно особенно сконцентрировать внимание на сцене Гамлета. Это чрезвычайно важно, потому что разговор о флейте имеет значение для философской концепции пьесы. Флейта? — это что-то подозрительно, а нельзя ли эту сцену сыграть? И актеры ее играют, потому что понимают, какое содержание вложено в флейту. Потом эта флейта деформирует основную мысль.

Стоит где-то стол (не важно где), за столом сидит Президиум. Конечно, Президиум должен быть таким, чтобы нельзя было сказать, что в Президиуме сидят люди, имеющие фамилии. Мы на читке уже определили (и это удается), что в Президиум попали люди иного направления, чем те, кто организовал сцену Гамлета. Это люди, которые не согласны, и рапповцы. /Гончарова/ не совсем понимает это направление, но она склонна считать, что Ильин, исполняющий роль/Орловского/, очень им сочувствует, что он — яростный их поклонник. Значит, они против.

Теперь вторые против — это те зрители, которые терзают ее записками. Она вроде святого Себастиана. Это не записки, а отравленные стрелы. Такая штука.

И затем — мелкие группки, которые сидят в гримах.

Следовательно: рапповцы, затем «святые себастьяновцы» и третья группка — мейерхольдовцы. И в этом треугольнике она действует.

Публика будет смотреть сюда (показывает). Нужно сделать так, чтобы зритель воспринимал профиль, три четверти, как угодно, но не фронтами. Затем — ступени. Когда Леля Гончарова сказала: «Готов спектакль», — она спускается, и публика видит ее спускающейся со ступенек. Как раньше в «Гамлете» всегда была сцена со ступеньками. В сцене, где Отелло душит Дездемону, были сделаны кроме алькова и ступени, чтобы Отелло мог после событий катиться по ступеням. Актеры старой школы очень любили колонны, ступени. Этим я всегда брал любого актера в Александринском театре, например Юрьева [308] . Выставишь колонны, и все. Юрьев из-за колонн — он идет на все. Вот Аполлонский [309] ушел, он ненавидел меня, хотя я ему восемь колонн поставил. Но это редкий случай, а то большинство на это попадались. И на ступеньки попадаются. Вчера у Завадского много раз показывали ступени.

Теперь, товарищи, почему это важно? Потому что когда Леля Гончарова проговорила свой монолог, то в следующей сцене, когда она идет из мюзик-холла, опять будут показаны те же ступени, только с той разницей, что в первый раз она была в костюме Гамлета, а во второй раз она сходит со ступенек не в костюме Гамлета, а в костюме обыкновенном, и у нее в руках маленький чемоданчик. Это прием символической школы. Мы идеологию символической школы не берем, а приемы берем.

Следующий эпизод — у Гончаровой. Он еще не разработан, поэтому я его миную.

Дальше — пансион. На площадку въезжает ряд столиков, которые закрыты настоящей стеклянной перегородкой. Через стекло видны пустые стулья, которые никем не заполнены. Это момент, когда в пансионе еще никто не ест. На второй площадке находятся трельяжи, которые отделяют столовую и образуют вход. Здесь стоят кресла, лежат коврики, ходят люди, читают газету. Благодаря этому самый важный диалог — завязка между представителем полпредства и Татаровым — очень близок зрительному залу. В этом месте (показ/ывает/) находится вертушка, которая все время работает. Где находится кабинка хозяйки гостиницы, я еще не знаю. Во всяком случае, вы видите, что разделение сделано. Выход Татарова с Трегубовой сразу ведет в главные ворота. Это — ворота для числа лиц, двигающих события. Они выйдут вместе, но один пойдет за стекло и сядет за столик, а другой дойдет сюда. Их пути разойдутся. Они будут в антагонизме, потом будут сплетаться.

Мюзик-холл. Ворота закрываются толстым сукном. За этим толстым сукном живет директор зверинца, укротитель зверей и своеобразный раздражитель. Есть такие люди, которых покой возмущает. Лежит лев спокойно и спит. Проходит этот укротитель зверей и ни с того ни с сего железной палкой тычет в морду льва, заставляя его проснуться. Укротителю зверей нужно, чтобы раскрылась громадная пасть зверя и чтобы он сам увидел, сколько в этой пасти зубов, которые его могут съесть, а увидев их, убедиться, что эти зубы могут его искрошить. Такой укротитель живет здесь, причем это сделано только для того, чтобы Маржерет, заведующий камерой пыток, не всегда был на сцене, а где-нибудь скрывался, чтобы публика думала над тем, а что же он делает. Вероятно, у него слесарная мастерская, вероятно, у него кто-то уже заперт и с ним что-то делают. Вот какое должно быть впечатление. Сбоку стоит его стол, но это не стол, а, вероятно, какая-то доска, может быть мраморная, потому что, когда бьют орехи по камням, они лучше разбиваются. Мраморный, железный стол. Но это письменный стал, ведь новейшие столы так делают, там сделаны трубы, и т. д.

Где же действующее лицо, к которому приходят? Оно гуляет здесь (показывает), потому что бобра подстреливают, не застреливают, — чтобы он седел от ужаса, а когда он седеет, тогда его убивают, тогда он дороже [310] .

Затем пьедестал для Улялюма, он же является пьедесталом для всей компании.

Затем — лесенка, на которой будет танец Лели и Улялюма. Но если будет пустое пространство в сцене мюзик-холла, если оно не будет заполнено предметами, то можно было бы подумать, что Леля из мюзик-холла удирает в поле. Это собьет зрителя, поэтому сюда мы должны поставить крупный предмет. Ну, какой-нибудь самый волнующий своей несообразностью. Идеальнее всего поставить живого слона, что-нибудь большое. Ставим рояль, черный рояль с полированной поверхностью. Это даст возможность усложнить игру Лели, когда она убегает от Улялюма, и затем это даст возможность усложнить игру Улялюма, который придет вместе со своим аккомпаниатором. Бывает, у директора мюзик-холла имеется рояль и певец показывает, что он может предложить. Рояль может иметь и реалистический, служебный смысл. Когда Улялюм говорит свой монолог Леле, аккомпаниатор подыгрывает аккорды. Леля будет убегать от него в зарождающемся мире звуков. Тут нужен кинетический момент в движении элементов. Здесь имеется несколько вариантов, окончательный вариант пока еще не зафиксирован. Леля появляется в ворогах, и будет впечатление, что мюзик-холл деформировался, уехал, и остался только выход из мюзик-холла, артистический подъезд мюзик-холла. Она вышла, осталась в полном одиночестве и проговорила свой монолог.

Чаплин и сцена с Фонарщиком. Детали еще не решены. Ясно, что он будет здесь, поскольку ему нужно идти улицей.

Дальше, у Полпреда. Об этом не буду говорить.

Дальше, у Татарова. Не буду говорить.

Перейду сразу к последней сцене. Последняя сцена будет поставлена по тому принципу, как и в «Последнем решительном». Нам удалось создать такую обстановку, при которой зрительный зал попадает одновременно между двух бед. Одна беда — сцена, где люди умирают, другая беда — то, что на них идут враждебные силы. Это создается очень любопытно.