Они стали почти неразлучны — Мухина, Бурмейстер, Вертепов и Терновец. Девушки забегали к Терновцу помочь затопить печку, он захаживал к ним по утрам выпить какао. Всюду ходили вчетвером. В гости к коллегам-студийцам, в концерты, театры. Увлекались балетом Дягилева, Нижинским: «Как дух», — говорила о нем Мухина. Смотрели «Филоклета» Софокла в переводе и исполнении Сильвэна, известного артиста и знатока античной драмы. «Большинство моих русских коллег остались недовольны игрой французов, — писал отцу Терновец. — Действительно, трудно выдумать нечто более далекое идеалам русской игры; здесь нет простоты, естественности, которые в крови у русских, на месте искреннего движения — поза. Но нельзя им отказать в мастерстве, высоком техническом совершенстве игры и в особенности читке стихов. Так свободно, плавно и красиво не могут декламировать русские. Здесь уже не талант того или иного артиста, здесь видна богатая школа, передающая из поколения в поколение ценные традиции» [3] .

Письмо это — отзвук многих разговоров о взаимоотношении французской и русской культур. Мухину больно задело неприятие французами «Половецких плясок» Бородина, услышанное слово «варварство». Поездка в Севр принесла новые волнения: «Русское искусство совсем не представлено, за исключением каких-то нелепых кукол новейшего производства».

Эта проблема волновала всю русскую колонию. Даже влюбленная во Францию Удальцова писала с плохо сдерживаемым гневом: «Эта вечная ссылка на большую художественную культуру мне непонятна по существу; в самом деле, разве есть некультурное искусство? Искусство есть явление культурное, молодое или старое — это все равно, искусство возможно только у тех народов, которые имеют силы к творчеству, к обновлению…» [4] .

Эти волнения и дискуссии уже далеки от пансиона мадам Жан: осенью 1913 года Мухина и Бурмейстер снимают вдвоем ателье.

Устроен обед в складчину, шумно отпраздновано новоселье — Бортани неожиданно поднял Терновца в воздух, тот замахал руками, упал, покатился по полу, загрохотали стулья, — и вот уже стучат снизу, просят успокоиться.

Потехе — час, делу — время. Мухина лепит сидящую обнаженную натурщицу, перегнувшуюся так, что руки и ноги сплетаются. Мягкие объемы, текучие линии, очень точный расчет соотношения приподнятых колен, склоненной головы и бессильно уроненных рук. Фигурка смотрится как единое целое, ее можно заключить почти в равнобедренный — один катет пятнадцать, другой — восемнадцать сантиметров — треугольник. Потом увеличивает ее до натуральной величины — кропотливая работа: чтобы фигура не потеряла живости, приходится тщательно прорабатывать каждую мышцу, каждое движение мускулов.

Эта скульптура вскоре разбилась, но Мухина и не жалела о ее гибели: делала ее «в порядке штудии», потому что сложная, редко встречающаяся поза давала возможность изучить гармонию движений тела, пределы его гибкости.

За два проведенные в Париже года постепенно меняется отношение Веры Игнатьевны к произведениям искусства. Любование той или другой понравившейся вещью уступает место требовательности к мастерству: «Ремеслу с большой буквы: если ты плохой ремесленник — ты ничто».

Не только французские академии, дающие определенную меру знаний, сам Париж был превосходной художественной школой. В нем царила «атмосфера работы», необходимая для начинающих. «Попав в эту среду, — писала Вера Игнатьевна, — объединенную совершенно особенным, обостренным даром зрительного восприятия, разбираясь во всем разнообразии пластического выражения окружающего мира, во всей многогранности порождаемого им творчества, художник начинает учиться „видеть“, что и есть одна из главных основ творчества».

Теперь у нее уже не встретишь неопределенных, расплывчатых «нравится — не нравится». Она видит произведение и сразу в целом, в конструктивности его решения, и в деталях. У Боттичелли она восхищается рисунком рук, у Синьорелли — «крепостью, внутренней структурой, лаконизмом, необычайной построенностью фигур». Эмоциональный и смысловой заряд образа, его «внутренняя структура» становятся для нее главными, основополагающими. Начинает раздражать памятник Далу «Триумф республики» — женщина на земном шаре, раскинувшаяся на колеснице, запряженной львами. «Нагромождение атрибутов… не возбуждает никаких эмоций, а все есть ложный пафос… Образ не любит атрибута, он действует не внешним описанием, а внутренним напряжением», — сформулирует она позднее. На практике это сильнее всего сказывается в работах, сделанных ею «для себя», — Мухина, Бурмейстер, Терновец и Вертепов взаимно позируют друг другу.

Голова Изы Бурмейстер менее всего удалась Вере Игнатьевне. На первый взгляд — «как живая»: округлость щек, мягкий нос, уложенные вокруг головы косы. Милое, доброе лицо, в котором сохранены и чувственное тепло и трепет бытия. Но за этой женственностью и добротой пропадают другие свойства, присущие Изе, а ведь сама Мухина характеризовала ее как «очень волевую девушку».

Гораздо содержательнее получился портрет Терновца. Некрасивое, но очень умное и сосредоточенное лицо. Большой, очень большой лоб не нависает над нижней частью лица, но словно возносится над ней, венчает ее. В нем и в очертаниях надбровных дуг — затаенная, скрытая энергия. И в то же время портрет сохраняет непосредственную убедительность, похожесть.

И наконец — голова Вертепова. Пышные волнистые волосы, прямой тонкий нос, изысканный очерк рта. Вертепов в изображении Мухиной очень красив, гораздо красивее, чем на фотографиях, видимо, портрет создавался под влиянием особого чувства к модели. Весь его облик облагорожен, лирически приподнят — это не столько портрет, сколько обобщенный образ благородного и доброго человека.

Меняется и характер лепки: мягкая в портретах Бурмейстер и Терновца, она становится энергичной, резко подчеркивающей крепкий подбородок, скулы, выпуклости лба. Именно благодаря такой лепке Мухиной удается передать то, что она считает главным в характере Вертепова, — «постоянное внутреннее напряжение».

Впоследствии она подведет итоги своим парижским поискам и размышлениям. Изучение истории искусств поможет ей сформулировать для себя причину возникновения кубизма. «Пройдя эпоху импрессионизма и обогатив свою красочную палитру, но совершенно растворив ощущение объемной формы, живопись бросилась на поиски пространственного ощущения. Перспективное пространственное построение казалось слишком „умственным“ и математичным, и появился новый пространственный метод, который, — писала она, — я осмелюсь назвать „кулисным“ ощущением пространства». Честно стараясь постигнуть его, она в то же время чувствовала, что в ней все сильнее и сильнее нарастает внутреннее противодействие искусству кубизма, неприятие его. Вера Игнатьевна была воспитана на литературе, сильной своими гуманистическими традициями, с детства увлекалась трагедиями Шекспира и гомеровским эпосом — произведениями, в которых полыхали страсти, волновались, любили и страдали люди, в которых ее потрясали большие человеческие и общественные проблемы. У кубистов же, думалось ей, все сводится к одному — к форме: «Художник мог отныне всю свою жизнь писать только скрипку, вазу с фруктами, но так, чтобы это было сделано мастерски». Для нее было неприемлемым, что «образ — душа предмета — никого не интересовал», что тема не значила почти ничего: «Упоение новыми понятиями о форме имело свою обратную сторону: тема и предмет как таковой совершенно перестали волновать художников; хуже того, интерес к ним считался ненужным, просто дурным тоном».