Орсовцы встречались почти каждую неделю, собирались охотно, радостно. Первым появлялся маленький, живой, подвижный Фрих-Хар, говорил о своих поисках в керамике и майолике, мимоходом сообщал, сколько фигурок и ваз разбилось, никогда не жаловался: «И хорошо, что бьются. Они как бабочки — недолговечность их украшает». Приходил красивый голубоглазый Ефимов, с аккуратно подстриженной бородой, в коротких штанах и чулках. Приносил с собой то детские книжки, им иллюстрированные, то нарядно-фантастические формы для пряников. Горячился: «Не вижу, почему не считать изделия пекарей — скульптурой, раз тут скульптурный расчет и безошибочный результат!» Раскатывался басовитым смехом: «Декоративный» скульптор… «„Декоре“ — украшать. Для чего же иначе скульптура создана? Обезображивать жизнь?»

Рядом с ним особенно молчаливыми казались неразлучный со своей трубкой Чайков и такой же немногословный Эрьзя. «Невзрачный, с маленькой русой бородкой, в выцветшем драповом пальто, он был скорее похож на странника или на старообрядческого начетчика, чем на художника», — рассказывал его друг врач Г. Сутеев. Многие пытались внушить Эрьзе, что его внешность противоречит его искусству. Но скульптора совершенно не волновало, какое впечатление производит на людей его вид. «Что я, лошадь или собака, что должен красивым быть?» — неизменно отвечал он.

Об искусстве спорили страстно, увлеченно. Кепинов настаивал на верности академической манере, требовал, чтобы скульпторы, строго придерживаясь натуры, во всех деталях прорабатывали свои вещи. Против него восставали Рындзюнская и Цаплин, оба считали, что натура только стесняет художника, что эталоном для него должны быть вечные ценности в искусстве. Но даже если Кепинов замолкал, спор продолжался: Рындзюнская и Цаплин сражались уже между собой; для него воплощением высшего взлета скульптуры была древнеегипетская, для нее — архаические примитивы.

Во время этих дискуссий нарушал «обет молчания» и Чайков, признанный экспериментатор Общества: он стремился привнести в скульптуру четкие критерии инженерных расчетов, не лепил, а строил свои произведения на железных несгибаемых каркасах; изображая людей, нередко заменял отдельные части их тел механическими скреплениями. Отстаивая свои взгляды, говорил резко, запальчиво. «Вот уж кому чуждо безразличие! — восклицала Мухина. — Он может быть несправедлив, даже обидно несправедлив, но никогда — равнодушен. Искусство — жизнь его».

Но никакие споры, никакие стычки не нарушали ту атмосферу доброжелательства, которая царила в Обществе в дни подготовки к выставкам.

«Наши отношения строились на взаимном уважении, — утверждал Чайков. — Каждому находилось место в экспозиции. Не было ограничений ни в выборе темы, ни в материале. Конечно, мы порой советовали друг другу, что выставить, что нет, но эти советы никогда не были императивными. Я высказал свое мнение, а ты уж делай как хочешь, — решай сам. И на выставках у нас были самые различные вещи: и реалистические, и конструктивистские, и импрессионистические, и примитивистские. Поэтому некоторые обвиняли нас в отсутствии платформы».

Словно вспоминая об этих обвинениях, Мухина впоследствии заявит о необходимости разнообразия в искусстве: «Художники не могут быть похожи один на другого, поэтому невозможно требовать от них одинакового „стиля“ исполнения; должно быть единство духа, а не единство почерка… Основа художника — способность чувствовать общее по-своему».

В словах «чувствовать общее по-своему» Вере Игнатьевне удалось сформулировать то, что делало ОРС не только профессиональным, но и принципиальным объединением. «Полный возврат к изобразительности; обращение к социальной тематике не столько в бытовом, сколько в символическом ее значении; искание путей к реалистической форме, уходящей, однако, от натурализма в сторону монументального обобщения», — такие тактические задачи ставили перед собой орсовцы.

И действительно, не только Мухина, уже убедившаяся, что «хорошо строит скульптурную форму, когда переживает ее изнутри, как некую собственную оболочку», — все они шли к реализму. Словно бросая вызов своей молодости, снова вернулся к образу Бакунина Королев: на смену символической борьбе объемов, динамике плоскостей пришло стремление передать психологически убедительную характеристику мятежного философа. Отказалась от аналитического конструктивизма Сандомирская, бывшая в начале двадцатых годов одним из убежденнейших его адептов; обратившись к традициям русской народной резьбы, в «Рязанском мужике» и «Рязанской бабе» она создала истинно народные современные типы — орсовцы считали, что в них уловлен дух революционной эпохи.

Вера Игнатьевна была в хороших отношениях почти со всеми орсовцами, но крепче всех она подружилась с Шадром; эта дружба продлилась до последних дней жизни Ивана Дмитриевича. «За всю мою жизнь, — говорила Мухина, — я только с тремя художниками была на „ты“; причина, конечно, во мне — чтобы так обращаться к кому-то, мне надо чувствовать к нему большую душевную близость». Эти трое — Александра Александровна Экстер, график Игнатий Игнатьевич Нивинский (с ним Мухина подружится несколько позднее) и Иван Дмитриевич Шадр.