Причину своей неудачи Вера Игнатьевна видела в том, что согласилась на бытовое решение, мешавшее раскрыть ей суть и смысл образов. Что должно быть главным в памятнике спасению челюскинцев? Условия, в которых они находились, воссоздание портретного сходства? Нет, покорение стихии, воля советских людей к победе, торжество гуманизма — ведь летчики рисковали собой для спасения неведомых им людей. «Мы должны передать идеалы нашего миросозерцания, образ человека свободной мысли и свободного труда, мы должны передать весь романтизм и горение наших дней, — настаивала она в своем выступлении на V пленуме Правления Союза архитекторов. — Поэтому неверно искать образ в отбойных молотках и тому подобных аксессуарах… Образ есть соединение воедино многих элементов, исторических и природных, с тщательным исключением всего случайного и не являющегося характерным для обрисовки данного образа. Образ есть синтез всего того вечного, что сохраняется как от отдельной личности, так и от данной общественной формации… Мое мнение — что аллегория, и олицетворение, и символ не идут вразрез с идеей социалистического реализма: символика нашего герба — серп и молот; красная звезда, пионерский костер — этому яркие доказательства».

От этой мысли она уже не откажется, этой идее не изменит. Три года будет работать над скульптурами для Москворецкого моста, восемь эскизов сменят друг друга, но ни в одном из них не окажется ни бытовизма, ни приземленности.

«Гимн Интернационалу» — освобожденного от рабства рабочего поддерживают трудящиеся всех стран.

«Пламя революции» — рабочие и красноармейцы возносят на руках женщину с горящими факелами. «Октябрьская революция, неся мировой пожар, вихрем проносится над старым, поверженным миром», — поясняет Мухина.

Юноша, вытаскивающий из воды большого сома, — «Море».

Женщина, поддерживающая корзину с грушами и яблоками, — «Земля».

Две сборщицы фруктов — «Плодородие».

Девушки со снопом колосьев — «Хлеб».

Эта работа была прервана в самом начале: деньги, отпущенные на возведение моста, были перерасходованы, и строители решили отказаться от скульптуры. Единственная композиция, к которой Мухина вернется через год и которую исполнит для выставки, — это «Хлеб». В прекрасных фигурах, спокойных лицах и плавных жестах женщин художнице удастся добиться песенной ритмичности. Почти обнаженные тела, оттенок торжественности в благородных позах — на глазах у зрителя произойдет превращение повседневного тяжелого труда в праздник. (Художница намеренно уходит от конкретности типажей, от сюжетного жанрового мотива, связанного с покосом, посевом или обмолотом.) Если в «Крестьянке» она воплощала силу труда, то здесь — его поэзию.

«Эти две девушки не просто красуются, — пишет искусствовед Н. Дмитриева, — придерживая пышный сноп своими точеными гибкими руками. Первая девушка, обнаженная, как бы передает эту ношу второй и сама при этом распрямляется, вторая принимает сноп на свои плечи и наклоняет голову под его тяжестью. Композиция пластических масс такова, что наш взгляд следует затем вниз, а другой сноп, положенный наискось между женскими фигурами, снова переводит его на женскую фигуру, и мы снова чувствуем, как она выпрямляется. Так, непрерывно чередуются склонение и выпрямление, усилие и облегчение, и в этом звучит музыка труда, но труда свободного, гармонического. Юные тела чужды всякой размягченности и заглаженности, в них ощущается напряжение действия, но вместе с тем грация свободы и непринужденности».

Ее записные книжки этих лет пестрят размышлениями о том, что такое правда искусства, — неприятие созданных ею за последнее время аллегорических вещей заставляет Мухину серьезно задуматься об этом. Казалось бы, просто: «Искусство должно быть красиво. Его содержание должно воплощать высокие идеи современности». Но сколько сложности в этой простоте!

«Передвижники нужны нам для возврата к реалистическому ощущению, — размышляет она. — Но сейчас надо учитывать, что передвижники были художниками-обличителями, что их реализм носил преимущественно критический характер. Передвижничество — великая школа русского реалистического искусства — было искусством для народа, искусством, которое служило для пробуждения его самосознания. Это было искусством народного горя и борьбы с ним. Теперь же положение принципиально иное: народ победил и хочет увековечить свои дела, он хочет продолжать дальнейшее свое победное завоевание коммунизма. Это искусство народной радости. В этом и есть та разница, которую диктует нам время в дальнейшем развитии нашего искусства».

Внимательно следит Мухина за художественной жизнью Союза. Всматривается в произведения современников, добросовестно, всесторонне обдумывает их. Некоторые вызывают у нее недоумение, другие — активное противодействие, резкую, запальчивую критику.

Для Советского павильона на Международной выставке 1939 года в Нью-Йорке Иофан предложил скульпторам исполнить фигуру рабочего со звездой (победителем конкурса оказался Вячеслав Андреев). «Итак, рабочий должен держать звезду. За что держать? За какой луч? Как ее повернуть? Вот и сделал ее скульптор на палочке точно так, как деревенские ребята когда-то, во время колядок, носили и славили вифлеемскую звезду! Некрасиво и нелогично».

Красота. Логика. И еще — непременно — правда, серьезность отношения к творчеству и к жизни. Вера Игнатьевна ненавидела «сюсюканье», «баюкающую тенденцию подавать советскую тематику в виде улыбок и роз». «Довольно разводить советский розовый сиропчик, — возмущалась она. — У нас суровая эпоха… Сил нет, когда смотришь на все эти букетики». Искусство должно «создавать радость жизни». Но радость и удовольствие — разные понятия. Удовольствие — это и сытный обед и новое платье, это — мелкое, домашнее «как приятно!». Радость — «эстетическая ценность», она зовет человека вперед, поднимает на крыльях, дает силы мечтать и действовать. Не ласкать и успокаивать, но пробуждать должно искусство. Не на обывателя надо рассчитывать художнику, но на гражданина. Потому что каждое произведение неразрывно связано со своим временем, отражает реальную жизнь, ее проблемы, споры…

Эти размышления — отражение дискуссий и споров, кипевших в Союзе художников. Все громче и чаще там раздаются требования достоверности, причем под достоверностью понимается документалистическая фактография, все упорнее осуждается формализм, в понятие которого некоторые художники и критики вкладывают любые поиски формы.

Мухина не соглашается, не отступает.

«Широкое распространение протокольно-иллюстративного стиля в нашем изобразительном искусстве… вызывается не столько его незаменимостью, сколько его удобством для значительной части наших художников… Документальная точность, с одной стороны, избавляет художника от необходимости долго искать и работать над синтетическим, образным решением темы. С другой стороны, закрывает рот робкому критику, который привык хвалить темы, а не произведения», — вскипают злые слова под пером Веры Игнатьевны. «Вместо того, чтобы переболеть, выносить и родить свою тему, художник выбирает подходящий объект и списывает его достаточно точно, чтобы он казался внешне похожим, не задумываясь при этом ни о духовном облике своей модели, ни об общественной значимости изображаемых им событий. В результате получается произведение, иногда дорого стоящее государству, но имеющее очень малую художественную ценность».