«Наше искусство должно быть прекрасным, развивающим вкус масс, а никак не упрощенческим в образах и формах, ибо мудрость и понимание народное гораздо богаче и тоньше, чем мы иногда воображаем, — настаивает Мухина, выступая на конференции по скульптуре в Академии художеств. — В искусстве нам нужны образы, полные внутренней психологической динамики, которая передается не внешним жестом, а огромным внутренним содержанием, раскрытым в образе. Поменьше безразличия! Наше искусство должно быть народным, то есть поднимающим нас до величайших людей прошлого и настоящего».

Ее упрекали за огрубление образа советской женщины в «Крестьянке»; она отвечала, что и сейчас сделала бы так же — только рубаху изменила бы на «более гибкую». Опираясь на весь свой жизненный и творческий опыт, она развивала те же мысли, что и в тридцатых годах, отстаивая право художника на широкое обобщение, символ и аллегорию: «За последнее время наблюдается своеобразное обеднение содержания нашей скульптуры, заключающееся в том, что из нее исчезли образы, изображающие обобщающие понятия или какую-нибудь идею… Положение усугубляется еще тем, что у нас привыкли отожествлять реалистичность с „похожестью“ образа, проверяя ее в скульптуре или фотографиями, или „бытовыми“ представлениями о человеке или событии». «Бытовизм постепенно атрофировал ощущение иносказания, отмел его как ложный путь. Это принципиально неверно. У нас есть много понятий, которые в скульптуре нельзя выразить языком жанра. Как, например, в бытовом образе выразить идею единения наших великих рек Волги и Дона или обводнения пустынь?»

Напротив, аллегория дает художнику возможности свободного выбора средств выражения, и здесь не надо бояться условности, ведь она существовала в искусстве всех времен и всех народов: «Правильно употребленная условность подчеркивает реалистичность образа, его жизненность». Аллегоричны гробницы Микеланджело, изображающие фигуры Дня, Утра, Вечера и Ночи, «Медный всадник» Фальконе, «Суворов» и «Самсон» Козловского, памятник защиты Бельфора в Париже — раненый рычащий лев, приподнявшийся на напряженных передних лапах. «Во все времена высшего расцвета искусства ваяния ему был присущ символ!»

Аллегорическая скульптура гораздо лучше сочетается с архитектурой, нежели жанровая или портретная. «Все, что помогает связать скульптуру со зданием: динамика, определенные горизонтали и вертикали, диктуемые зданием, наконец, требуемый зданием размер — все это может идти вразрез с портретностью данного лица. Не каждую портретную статую, говоря простым языком, можно „привязать к зданию“… Легче венчать здание декоративной скульптурой… Если требуется, каждое понятие можно подать декоративно, то есть связать и подчинить его зданию, но не всегда можно портретную фигуру привести к декоративному решению».

Мухина вполне отдавала себе отчет, что образы греко-латинской мифологии, к которым скульпторы обычно прибегали при создании аллегорий, непонятны широким слоям современников. Следовательно, надо найти новые образные выражения для абстрактных понятий, настаивает она: «Из массы попыток и трактовок разных авторов в конце концов отберутся образы, прекрасные по форме и понятные народу. Они явятся первыми буквами советской пластически-образной азбуки, которую нам приходится создавать».

Как бы в доказательство своих теоретических положений она вместе с бригадой лепит монументально-декоративную композицию «Вечная молодость науки», которую устанавливают перед новым, высотным зданием Московского университета.

Вечную молодость науки Мухина олицетворяет в двух фигурах — юноши и девушки. Это наши современники — по одежде, манере держаться. И вместе с тем они как бы принадлежат всем временам — книги в их руках напоминают старинные фолианты, весь их облик говорит об одухотворенности, преданности знаниям, стремлении к ним.

Новое здание университета — огромное, многоэтажное, со шпилями, портиками, колоннами. К нему ведут зеленые партеры, широкие автострады. Пышность эта подавляла многих скульпторов, работавших над его оформлением одновременно с Мухиной. Но не ее. В ее героях нет никакой парадности, это скромные молодые люди. Единственное торжественное в них — это осанка, поза, поворот головы.

Но и это диктуется необходимостью. Сделай их совсем обыденными — на смену аллегории явится жанровая композиция. Торжественность определяется высотой их помыслов, влечений, чувств.

Кроме того, осанка фигур во многом зависит от архитектурного языка здания: огромных плоскостей стен, геометрической четкости рядами идущих окон. Их четкости и соответствует прямизна торсов, напряженность вытянутых рук. Согласовать монументально-декоративное оформление здания с самим зданием, добиться созвучности архитектуры и скульптуры казалось Вере Игнатьевне таким же необходимым, как и создание значительного символического образа.

Последние годы жизни Мухиной связаны с продолжением работы, начатой ещё до войны, — с созданием памятника Горькому; вернее, памятников, так как ей пришлось исполнять и тот, что стоит в Москве. Работа над московским памятником продолжалась с 1949 по 1951 год, над горьковским — с 1945 по 1952-й.

В 1945-м она, Зеленская и Иванова поехали в Горький уточнить место будущего монумента. «Проехались с большим толком, — писала Вера Игнатьевна сыну. — Берег по Оке при слиянии весь зеленый от травы, очень крутой, в него упирается мост… Сначала был памятник запроектирован под мостом, но мы выбрали немного левее, очень холм хорош над Окой… Поставили девятиметровый силуэт, выполненный из фанеры, — оказалось, что от него гора сразу сократилась. Поставили семиметровый и попали в точку. Всем понравилось, и нам также».