О любви здесь речь не идет (по меньшей мере не идет напрямую), о любви к ближнему или о любви к Богу — тем более. Даже там, где ищут пушкинскую Татьяну, на самом деле надеются найти не ее, а утраченное и, увы, так и не обретенное время. Но, пожалуй, еще важнее поиски собственной идентичности в то ли нестерпимых, то ли всего-навсего воспринимаемых как нестерпимые условиях; через всю книгу проходит — не лейтмотивом, но контрапунктом — гамлетовская тема самоубийства. Точнее, антигамлетовская — потому что в этих повестях не имеет особенного значения вопрос о том, «какие сны в том смертном сне приснятся» (есть серьезные основания подозревать, что не приснятся никакие), а значит, на первый план выходит проблема «жизни ради жизни» (вегетативного существования ради вегетативного существования) — проблема, которую участницы сборника решают очень по-разному, хотя и одинаково безысходно.

В сборнике не идет речь и о детях — то есть о сыновьях и дочерях, внуках и внучках (тогда как тема братьев и сестер всплывает неоднократно), — все они к началу действия оказываются мертвы или как минимум нерелевантны. То есть до них нет дела. Как нет дела и им самим до родителей — барьер, откуда ни возьмись воздвигшийся между поколениями, определяется сартровским словом «тошнота». Избирательное сродство, исподволь и ненароком связующее совершенно чужих по крови людей (и порой ошибочно принимаемый за него «зов плоти»), дезавуирует кровные и/или брачные узы — но встречается оно крайне редко и всякий раз воспринимается не то как чудо, не то как проклятие. Герои и героини пяти повестей не укоренены в жизни — и не желают пускать корни, как бы зная заранее (и без всякого «как бы» зная заранее авторским умом), что корешки эти рано или поздно придется выдирать с мясом и кровью… С мясом и кровью, но без шума и ярости; и тот и другая у входа в этот пятиглавый и пятистенный ад оставлены в одной горке с надеждами.

Нелли Мартова в открывающей сборник повести «Двенадцать смертей Веры Ивановны» сдает своей героине на руку столь скверные карты, что той только и остается сыграть мизер — то есть лечь и умереть, благо «похоронные деньги» припасены загодя, — а больше ее в жизни ничто не держит. Ну разве что старый, как и она сама, кот. Вере Ивановне почему-то кажется, что кончать с собой нет необходимости, — уж что-что, а смерть ей ниспошлют, едва она управится с земными делами… Но дела эти — мелкие, суетные, ничтожные — раз за разом заставляют ее переносить уже обозначенную дату ухода на месяц… потом еще на месяц… Хроника заранее объявленной смерти, растянувшись на целый год, незаметно оборачивается хроникой нечаянной жизни — какой-никакой, но жизни.

Повесть заканчивается чем-то вроде хеппи-энда, всю иллюзорность которого осознаешь, едва оторвавшись от книги, — однако в процессе чтения ты этого хеппи-энда ждешь и, когда он наступает, его натужности как-то не замечаешь. Потому что писательница простыми, но сильными средствами мастерски подменила историю доживания (неизбежно заканчивающуюся смертью, как, впрочем, и любая другая история) историей выживания, которая может закончиться как поражением, так и победой, — и в случае с Верой Ивановной заканчивается победой. Это оптимистическая нота (при всей двусмысленности такого оптимизма), единственная на всю книгу.

Проза Ульяны Гамаюн — и включенная в сборник повесть Fata Morgana в том числе — похожа на броскую, пестро и вызывающе (на грани безвкусия) разодетую красотку, именно в таком виде пришедшую на поминки, что само по себе является поступком на грани безвкусия. Нет, она на скорбной тризне отнюдь не чужая; она имеет полное право скорбеть — и скорбит — наравне со всеми (а может быть, и сильнее всех); она правильно сделала, что пришла… И все равно видеть ее при таких обстоятельствах крайне странно…

У молодой писательницы слишком витальный стиль, слишком яркие метафоры и эпитеты, слишком сильная энергия ритма, чтобы современная вариация на тему «Блондинки за углом» обернулась аутентичной эпитафией двум съюну погубленным (пусть и погубленным с наилучшими намерениями) жизням. Если о жизни — о жизни жлобов, о жизни снобов и о жизни ангелов — можно писать так взволнованно (при всей авторской иронии) и не в последнюю очередь так красиво, то, наверное, и сама жизнь все-таки не столь страшна, как ее малюют… Такой вот здесь возникает когнитивный диссонанс.

Повесть Ирины Мамаевой «Бутыль» вполне можно было бы провести по разряду «чернухи», которую ее нынешние адепты именуют «новым реализмом» и которую полтораста лет назад назвали бы «физиологическим очерком». Жизнь двух кузенов — преуспевающего Коляна (глава районной администрации) и прозябающего Толяна (железнодорожный рабочий) — оказывается на поверку одинаково бессмысленной. Не говоря уж о жизни односельчан Толяна и, по-видимому, городских дружков Коляна. А поверку они проходят традиционным для русских людей способом — на рандеву с бутылкой. Точнее, с пятилитровой бутылью самогона, зарытой в землю сорок лет назад…

И у Мамаевой (подобно Мартовой) припасен для читателя ложный хеппи-энд — и это отличает прозу обеих от классического «нового реализма» в духе какого-нибудь Романа Сенчина. В финале повести «наш паровоз вперед летит» — а то, что происходит это по пьяной лавочке, да и «в коммуне остановка» осталась далеко позади, в советском прошлом, да и вообще летит он навстречу неминуемому крушению, — так это семечки. Или, наоборот, не семечки, а катарсис? Скорее всего, нечто ровно посередине, причем без тени иронии — как авторской, так и читательской.