Как уже говорилось, Гюго не интересует психология его персонажей, вырубленных из дерева или из мрамора; его интересует антономазия [198] , с помощью которой их можно описать. Или, если угодно, их символическая ценность. И то же самое относится к неодушевленным предметам – к вандейским лесам, к башне Тург, той самой наиважнейшей башне Говэна, где Говэн осадил Лантенака. Оба они неразрывно связаны с этой дедовской крепостью, и оба пытаются разрушить ее: осаждающий – снаружи, осажденный – изнутри, угрожая устроить массовое убийство. Символическому значению этой башни посвящено много страниц, в том числе и потому, что в ней совершается еще один невинный символический жест – уничтожение книги тремя детьми.

Эти дети – заложники Лантенака, грозящего взорвать их, если республиканцы попытаются их освободить, – заперты в библиотеке осажденной крепости и не придумывают ничего лучше, как порвать на клочки драгоценную книгу, апокрифическое «Евангелие Варфоломея», и трудно не рассматривать это их действие как реминисценцию Варфоломеевской ночи, давешнего позора монархии, и, таким образом, возможно, как месть истории, детский антифон той работе по обнулению прошлого, которую в другом месте вершит гильотина. И к тому же глава, обо всем этом рассказывающая, носит название «Казнь святого Варфоломея», потому что Гюго все время опасается, что он недостаточно эмоционален. Но даже этот жест воспринимается как символический благодаря Избыточности: детские шалости скрупулезно расписываются на пятнадцати страницах, и благодаря такой чрезмерности Гюго предупреж дает читателя: здесь тоже речь идет не о единичном случае: это повеяло «трагическим сквознячком» со стороны одного из Актантов – если не дарующего спасение, то, по крайней мере, благосклонного – Невинности. Конечно, все можно было разрешить одним молниеносным явлением, показанным в последних строках шестой главы третьей книги: маленькая Жоржетта собирает в охапку разорванные листы, охваченная sparagmos [199] , вышвыривает их в окно, видит, как они свободно парят в небе, говорит: «Бабоцьки!» – и невинная казнь заканчивается исчезновением «бабочек» в небесной лазури. Но столь краткое описание невозможно было бы поместить в переплетение множества других излишеств, это грозило сделать его малосущественным. Коли уж Избыточность заявлена, даже молниеносные явления божества должны (вопреки всем мистическим традициям) длиться долго. В «Девяносто третьем годе» даже изящество должно представать в неряшливом обличье, в ворчании раскаленной лавы, в перехлестах, в густых тенях и резких рефлексах. Бессмысленно просить Вагнера свести всю свою Тетралогию к размеру шопеновского скерцо.

Но не станем уподобляться нашему автору и перейдем наконец к критическому разбору финала. После воистину эпического сражения (какой бы великолепный сценарист вышел из Гюго!) Говэн наконец хватает Лантенака. Дуэль закончена. Симурден не выказывает никакого волнения и – еще до суда – посылает за гильотиной. Убить Лантенака – это убить Вандейский мятеж, а убить Вандею – это спасти Францию.

Но Лантенак, как уже было сказано, сдается добровольно ради того, чтобы спасти трех детей, которые иначе могли сгореть в той самой библиотеке, от которой у него одного был ключ. После такого благородного поступка Говэн не чувствует себя вправе посылать этого человека на смерть и спасает его. Сначала в диалоге между Лантенаком и Говэном, а потом в диалоге Говэна с Симурденом, перед лицом смерти, Гюго задействует другие ораторские средства, сталкивая два мира. В первой инвективе против Говэна Лантенак (не зная еще о своем спасении) задействует всю артиллерию сi-devant, «бывшего», обращая ее на одного из тех, кто гильотинировал короля; в столкновении Говэна и Симурдена обрисовывается пропасть между жрецом мести и апостолом надежды. «Я хотел бы, чтоб творцом человека был Эвклид», – говорит Симурден. «А я, – отвечает Говэн, – предпочитаю в этой роли Гомера». Весь роман свидетельствует, что стилистически Гюго на стороне Гомера, и поэтому ему не удается заставить нас ненавидеть его гомерическую Вандею. Но, с точки зрения идеологии, этот Гомер попытался убедить нас: для того, чтобы построить будущее, необходимо пройти через гильотину.

История, рассказанная в книге, – это история стилистического выбора, история чтения (нашего – и других возможных). Что тут добавить? Что историки указали на массу анахронизмов и недопустимых натяжек в книге? А так ли это важно? Гюго не собирался писать исторический труд, он хотел дать нам ощутить учащенное дыхание, рык, порою нечистый, Истории. Обманываться ли нам подобно Марксу, который считал, что Гюго более заинтересован нравственными конфликтами, которые переживает человек, чем проблемами классовой борьбы? [200] Совсем наоборот: как уже говорилось, Гюго топором высекает характеры своих персонажей, чтобы показать, какие силы участвовали в столкновении, – и раз уж это была не классовая борьба, о которой он не мог думать, то это, безусловно, были – и здесь с нами согласится Лукач – идеалы «революционной демократии, указывающие путь к грядущему». Но тот же Лукач смягчает потом свое суждение, делая оговорку, что «действительные исторические и человеческие противоречия, переживаемые аристократом и священником, ставшими на сторону революции, превращаются у того и у другого в надуманную «трагедию долга» на почве этого абстрактного гуманизма» [201] . Господи боже, как будто и так неясно, что Гюго не интересовали классы, а интересовали Народ и Бог. Характерно, что Лукач со своей поздней догматичностью не понял: Гюго не мог быть Лениным (если уж на то пошло, Ленин – это Симурден, который не покончил с собой), и более того, трагическое и романтическое волшебство «Девяносто третьего года» заключается в том, что он заставляет совместно действовать побудительные мотивы Истории и различные нравственные мотивы отдельных личностей – оценивая таким образом разлом между политикой и утопией.

Но я убежден, что нет лучшего чтения для того, чтобы понять глубочайшие движения как Революции, так и ее Врага – Вандеи, которая и по сю пору является идеологическим фундаментом для ностальгирующих по France Profonde [202] . Чтобы написать историю двух чрезмерностей, Гюго, верный своей поэтике, не мог не прибегнуть к технике Избыточности, доведенной до избыточности. Только приняв эту конвенцию, можно понять Конвент, став Идеальным Читателем, о котором грезил Гюго, – сложенным не из отформованных кирпичей, а из только что отбитых камней, как в opus incertum [203] . Но, напитавшись духом, одушевляющим этот роман, выбираться из него, пожалуй, придется хоть и с сухими глазами, но со смятенной душой. Увы.

Те из вас, кто помоложе, полагают, что «глянцевые штучки» – это обольстительные девушки из развлекательных телепередач, а самые молодые убеждены к тому же, что «бардак» – просто большая неразбериха. Людям же моего поколения известно: с точки зрения исторической семантики, «бардак» – дом терпимости и только потом, метафорически, этим словом стали обозначать любое место, лишенное порядка, так что постепенно изначальное значение забылось, и теперь все, вплоть до кардинала, используют его, чтобы указать на беспорядок. Так что, хоть «бардаком» и назывался дом терпимости, моя бабушка, женщина очень строгих правил, говорила «не устраивайте бардак!», имея в виду «не шумите!», совершенно не учитывая изначальное значение. И точно так же молодые люди могут не знать, что «глянцевыми штучками» назывались распоряжения на хорошей бумаге, направляемые в редакции газет из той канцелярии фашистского режима, что курировала культуру (и называлась она Министерством народной культуры, сокращенно – МинКульПоп [204] , потому что там были начисто лишены чувства юмора, которое позволило бы избежать такого неблагозвучия). Эти «глянцевые штучки» предписывали, о чем следует упоминать и о чем умолчать. Так что «глянцевая штучка» на журналистском жаргоне стала символизировать цензуру, призыв затаиться, стушеваться [205] . Те же «глянцевые штучки», о которых мы говорим теперь, – это нечто прямо противоположное: это, как нам всем известно, триумф открытости, видимости, более того – славы, достигаемой одной видимостью, когда простое мелькание на экране уже считается отличным результатом – такое мелькание, что в прежние времена считалось бы просто постыдным.

Перед нами два вида глянца, которые я хотел бы увязать с двумя видами цензуры. Первая – цензура посредством замалчивания. Вторая – цензура через шум. Иными словами, «глянцевая штучка» – это символ телевизионного события, явления, спектакля, новостной передачи и т. д.

Фашизм понял (как вообще понимают все диктатуры), что девиантное поведение провоцируется тем, что о нем пишут в газетах. Например, «глянцевые штучки» предписывали «не упоминать о самоубийствах», потому что через несколько дней после рассказа о самоубийстве кто-нибудь в подражание тоже совершал подобное. И такой подход был абсолютно оправдан, потому что даже партийным чинам приходили в голову не одни лишь ошибочные идеи. Нам ведь известны события национального масштаба, которые становились таковыми лишь потому, что о них раструбили СМИ. Например, события 77-го года или «Пантера» [206] – очень незначительные эпизоды, из которых пытались раздуть «новый 68-й год» лишь потому, что газеты начали твердить: «Возвращается 68-й!» Тем, кто жил в то время, прекрасно известно, что они были созданы прессой, как создаются прессой разбойные нападения, самоубийства и стрельба в школе: один такой инцидент в школе провоцирует множество подобных, и кто знает, сколько румын были вдохновлены на ограбления стариков, потому что газеты объяснили им, что этим занимаются исключительно иммигранты и что это очень просто – достаточно спуститься в подземный переход у железнодорожной станции и т. д.

Раньше «глянцевая штучка» говорила: «Чтобы не провоцировать людей на поступки, считающиеся неподобающими, достаточно не говорить о них». Сегодняшний глянец говорит: «Итак, чтобы не говорить о неподобающих поступках, давайте много-много говорить о другом». Я всегда думал: случись мне узнать, что завтра газеты напишут о каком-то моем неблаговидном поступке, который очень повредит моей репутации, первое, что я сделаю, отправлюсь и заложу бомбу рядом с вокзалом или полицейским участком. И назавтра первые полосы всех газет будут посвящены этому событию, а мой личный грешок окажется в хронике на одном из внутренних разворотов. И кто знает, сколько бомб в действительности было заложено именно для того, чтобы увести с первой полосы другие новости. Я использовал «звучный» пример с бомбой, потому что это прекрасный пример громкого шума, который заставляет умолкнуть все остальное.