«Это распределение, — пишет Перек, — несколько произвольно, оно могло бы быть менее категоричным: наверное, ни в одной книге мне не удалось избежать некоей автобиографической маркировки (например, в главе, над которой я работаю, скрыт намек на событие, происшедшее в этот же день); ни одна моя книга не обходится и без того, чтобы я не обратился — пусть даже чисто символически — к тем или иным ограничениям и структурам УЛИПО, даже если вышеупомянутые структуры и ограничения меня совершенно ни в чем не ограничивают.

За этими четырьмя полюсами, определяющими четыре горизонта моей работы, — окружающий меня мир, моя собственная история, язык, вымысел, — мои писательские устремления, как мне представляется, могли бы свестись к следующей установке: пройти всю современную литературу, причем без ощущения, что идешь в обратную сторону и шагаешь по своим собственным следам, а еще написать все, что сегодняшний человек способен написать: книги толстые и тонкие, романы и поэмы, драмы, оперные либретто, детективы, романы-приключения, фантастические романы, сериалы, книги для детей…

Мне всегда неловко говорить о своей работе абстрактно, теоретически; даже если то, что я делаю, кажется результатом уже давно продуманной программы, давно задуманного проекта, мне кажется, что я обретаю — и испытываю — свое движение по ходу и на ходу: последовательность моих книг рождает во мне порой успокаивающее, порой неспокойное ощущение (поскольку оно всегда связано с «книгой грядущей», с незавершенностью, указывающей на невысказываемость, к чему, впрочем, безнадежно сводится всякое желание писать); ощущение того, что они проходят путь, ограничивают пространство, отмечают маршрут на ощупь, описывают пункт за пунктом все стадии поисков, относительно которых я не смог бы ответить „зачем”, но могу лишь пояснить „как”. Я смутно чувствую, что написанные мною книги, обретая свой смысл, вписываются в общее представление о литературе, которое у меня складывается, но я, кажется, никогда не сумею зафиксировать это представление в точности; оно для меня — нечто запредельное письму, нечто вопрошающее „почему я пишу”, на которое я способен ответить лишь тем, что пишу, беспрестанно откладывая тот самый миг, когда — при прерывании письма — картина станет зримой подобно неизбежно разгаданной головоломке» [34] .

В случае с Переком метафора головоломки чрезвычайно важна для понимания как общей концепции литературной деятельности, так и особенностей создания отдельных произведений. «Жизнь способ употребления» — деталь пазла и пазл одновременно: этот роман — или, согласно подзаголовку, «романы», — неотъемлемая часть творчества Перека (которое в свою очередь является частью французской и мировой литературы) и в то же время цельное произведение (которое в свою очередь раскладывается на еще более мелкие фрагменты: главы, сюжеты, эпизоды, описания).

Этот сложный принцип «выдвижных ящиков» предопределяет и сюжет, и структуру произведения. В нем подробно и методично описывается полувековая жизнь вымышленного дома, жизнь обитателей и предметов, а также прямо или косвенно связанные с ними истории, охватывающие самые разные страны и эпохи. «Я представляю себе парижский дом, у которого снята фасадная стена, — представлял себе Перек, — подобно тому, как приподнимается крыша в „Хромом бесе“ или изображается сцена игры в го в «Повести о Гэндзи» — таким образом, что с первого до последнего этажа все фасадные помещения были бы видны сразу и одновременно» [35] . И вот мгновение остановилось: застигнутые врасплох вещи и персонажи замирают, как будто на стоп-кадре; они становятся предметами описания и в свою очередь порождают десятки параллельных, происходящих накануне или за несколько веков до этого, историй, в которых другие вещи и персонажи могут стать предметами описания и в свою очередь порождать… и т. д.

Одним из самых ярких и символических примеров подобных «провалов» является mise-en-ab^ime (буквально: сталкивание в пропасть): часть изображения воспроизводит все изображение целиком, а часть воспроизведенного изображения вновь, но уже в меньшем масштабе, воспроизводит все изображение целиком — и так далее до бесконечности. Так, художник Вален, думая о своей будущей картине, воображает повторяющиеся и каждый раз уменьшающиеся изображения самой картины, а на каждом из них (внутри?) — повторяющиеся и уменьшающиеся изображения себя самого: «Он стоял бы возле своей почти законченной картины и как раз рисовал бы самого себя, выписывая концом кисти крохотный силуэт художника в длинной серой блузе и фиолетовом шарфе с палитрой в руке, рисующего микроскопическую фигурку рисующего художника: еще одна из тех картинок mise-en-abime, которые он хотел бы продолжать до бесконечности, как если бы могущество его глаз и его руки было бы беспредельным».

Подобное трехмерное дробление, не только в высоту и ширину, но еще и в глубину, должно приводить к рассеиванию, распылению самой формы романа. И действительно, на первый взгляд биографии кажутся разбитыми, истории — расколотыми, а предметы — беспорядочно разбросанными. Мысль увлекается даже не в сторону, а куда-то вглубь, по спирали, и всякий раз приходится ее возвращать, дабы уследить за калейдоскопичным сюжетом. Однако — и в этом заключается одна из особенностей произведения — кажущийся хаос жизни и литературы упорядочивается благодаря подробнейшему плану.

Однако этот план отличается от традиционных черновых набросков, которые часто изменяются по ходу выполнения, используются для определения общих направлений и приблизительных ориентиров, с которыми сверяются, дабы уравновесить так называемые «сцены» и «эпизоды» во имя соблюдения миметической достоверности и логической связности повествования. План-Проект Перека — не краткая памятка, а инструкция, требующая неукоснительного выполнения; точный механизм, генерирующий тексты, который можно сравнить с чудесной литературной машиной из Лапутской Великой Академии и который уже сам по себе является произведением. Здесь, как и у Свифта, подробно разработанная система правил позволяет (или, скорее, обязывает) производить литературу. При этом автор руководствуется не «естественной» логикой вымышленных событий, а абстрактной логикой структуры, безучастной к последующим коллизиям вымысла. Структура, разработанная без какой-либо установки на подражание реальности, оказывается действенным средством для того, чтобы создавать множество различных и по-своему «реалистичных» повествований. Чем-то вроде литературной модели для сборки… рассказов о жизни.