Очень советую и жду Вас.

Привет Нине Николаевне.

Обнимаю.

С. Эйзенштейн

21. VI.42».

Николай Константинович уехал в Алма-Ату на целый месяц, вернулся завороженный Эйзенштейнам и «Иваном Грозным». Опять стал говорить похоже на Эйзенштейна и опять улыбаться как-то исподлобья, как Эйзенштейн.

Вскоре Черкасов должен был уехать в Алма-Ату на съемки «Ивана Грозного».

Мне очень хочется постараться объяснить, как Николай Константинович начинал «работать» в сценическом смысле слова. Мне кажется, что и здесь он не был похож ни на кого из актеров. Перед началом спектакля или съемки он был необычайно оживлен, общителен, даже весел. Это состояние, очень радостное, приподнятое — было просто необходимо ему для того, чтобы выйти на сцену.

Перед выходом на сцену он каким-то едва заметным движением мышц успокаивал свое лицо и шел отдавать себя зрителю — всегда охотно, щедро, без остатка. Шел очень собранной, осторожной и гибкой походкой, так, как идут на ответственное задание. Шел уверенно, не спотыкаясь, не задевая декораций.

Эйзенштейн — необыкновенно наблюдательный и очень умный режиссер — сразу понял эти не очень обычные свойства Николая Константиновича и давал ему веселиться, шутить сколько душе угодно. Он охотно участвовал сам в розыгрышах и в играх Черкасова.

Черкасов очень любил цирк, смотрел и слушал по-детски, безотрывно, живо реагируя на все. Клоуны его восхищали и интересовали необычайно. И вот на съемки к Эйзенштейну он принес игру в «клоунов». Эйзенштейн спрашивал входящего в павильон Черкасова:

— О, здравствуй, Комо, што мы сегодня будем делать?

— Здравствуй, Серж. Ми бутем сегодня работать акробаты.

— Коко, а что ти нам сегодня покажешь?

— Я буду вам показать убийство Старицкого.

— О, это самечательно. Я буду смотреть твоя работа.

— Карашо. Ми сегодня приехали работать акробаты на арена Успенского собора.

Вариантов было сколько угодно, в эту цирковую игру включались клоун Мишель (М. И. Жаров), Пауль (П. П. Кадочников), который особенно был хорош в роли придурковатого князя Владимира. В сцене убийства он шел со свечой, долго озираясь и оглядываясь, а в перерывах между съемками «показывая клоуна» Пауля, великолепно пользуясь зажженной свечой как атрибутом циркового номера. Потом в игру вовлекались осветители, и все это при активном участия Эйзенштейна.

Была жара. Съемки шли на натуре. Сергей Михайлович — в пробковом шлеме. Черкасов, обливаясь потом, стонал:

— Господа, хоть бы кусочек моря, хоть бы большой арык, в котором поместилось бы мое длинное тело. У меня прямо начинаются галлюцинации. Вот я еду, именно не лечу, а еду к Черному морю, проезжаю Рязань, Тулу, Поныри…

— Стоп, — сказал Эйзенштейн, — такой станции нет по этому пути.

— То есть как нет? Это чудесная станция, в Понырях до войны все покупали жареных кур, топленое молоко, огурцы…

— Нет, царь, вы пугаете, такой станции нет. Я тоже хорошо знаю эту дорогу!

Спор был горячим и долгим.

Прошло время. И вот передо мною лежит старая телеграмма Эйзенштейна Черкасову:

«Дорогой царюга!

Проезжая Поныри — вчера, — не мог не вспомнить дорогого монарха. Обнимаю Коко. Серж».

Эйзенштейн обычно появлялся на съемке как-то внезапно. Быстрыми шагами, улыбаясь и вытянув для приветствия руки, направлялся к актерам. Собранный, подтянутый, энергичный, через минуту он был уже у аппарата, сам устанавливал композицию кадра. Своих актеров он знал досконально, начиная с их физических возможностей. Он знал, какой стороной лица актеру выгоднее сниматься; «запрещенные ракурсы» (выражение Эйзенштейна) были и у царя Ивана, и у Малюты Скуратова, и у царицы, и у других. Естественно, что актеры забывали, какая сторона их лица больше устраивает режиссера, и он каждый раз поворачивал актера так, как ему было нужно. Настроение у него менялось в зависимости от того, что и как делалось на съемке, а особенно в монтажной. Если настроение у Сергея Михайловича было хорошее, руки он держал на животе; если же, наоборот, плохое, руки были заложены за спину. В группе спрашивали:

— Где сегодня руки у Эйзенштейна?

С гримом и лицом Черкасова было особенно сложно. Он должен был постепенно стареть. Возраст Ивана Грозного в картине начинался с семнадцати лет, в последних сценах ему пятьдесят три. С лица Николая Константиновича была снята гипсовая маска. Я ее храню с тех пор. Сейчас она лежит на письменном столе Николая Константиновича, на календаре с неперевернутым листком 14 сентября 1966 года — датой его смерти.

При помощи этой маски искались гримы. Их было шестнадцать.

Особенно много мучений доставляло молодое лицо Ивана Грозного. Николаю Константиновичу тогда было тридцать девять лет. Для того чтобы добиться «семнадцатилетней молодости», кожу лица сильно натягивали: к вискам и щекам приклеивались тесемки, которые затягивались сзади под париком. Ощущение было неприятное, а лицо от этого очень страдало. А Эйзенштейн затягивал все больше и больше. Николай Константинович противился, говорил, что теперь у него лицо уже не юноши, а внутриутробного младенца. Сергею Михайловичу понравился этот «возраст». Он быстро нарисовал внутриутробного эмбриона с короной на голове и преподнес Черкасову.