Оставляя в стороне работу с исполнителями, которую взяли на себя некоторые актеры из нашего Дома просвещения, нужно прямо сказать, что постановочная часть пьесы представлялась настолько серьезной, что была под стать только профессиональному театру, здесь же твердо было решено обойтись своими, любительскими силами, и, конечно, вся тяжесть и ответственность за эту сторону постановки легли на Сергея Эйзенштейна.

Сейчас, вызывая в своей памяти внешний, зрительный образ постановки «Взятия Бастилии», я должен признать, что она затмила скромные постановки нашего профессионального театра Дома просвещения не только потому, что мы не обладали теми материальными возможностями, которые имел Поарм 15 [35] , но, может быть, прежде всего потому, что здесь впервые показал себя Эйзенштейн как яркий, талантливый театральный художник. По всем эскизам, которые он приносил ко мне на консультацию, я мог давать лишь технические советы, что же касается художественной стороны, то они всегда вызывали одобрение своей смелостью и логической простотой конструктивного решения.

Вскоре после этого 18-е строительство, в котором работали Эйзенштейн и большинство кружковцев, передвинулось дальше на запад для выполнения своих прямых задач в связи с военными действиями против белополяков.

Надо сказать, что в распоряжении Поарма 15 находились две профессиональные передвижные труппы, назначением которых было обслуживание армейских воинских частей. Репертуар этих трупп готовился на базе при Политотделе, в данном случае — в Великих Луках. Для материального обслуживания постановок существовали мастерские, где готовились декорации, костюмы, парики, грим и пр. Мастерские обслуживались солидным штатом, где были художники, портные, парикмахеры, бутафоры и прочий необходимый люд. Мне было поручено общее заведование мастерскими. Когда же весной 1920 года перед Поармом 15 встала необходимость перебазироваться на запад, неожиданно запросился на покой и уехал к себе на родину в Петроград режиссер и великолепный актер Соломин, который, прежде чем уехать, посоветовавшись с труппой, уговорил меня занять место режиссера и взять на себя его роль маркиза да Риппафраты в «Трактирщице» Гольдони.

Отныне я значился как «режиссер-эмиссар фронтовой труппы Поарма 15».

В репертуаре труппы были две пьесы: «Безработные» Софьи Белой, тяжелая и какая-то безысходная драма из рабочего быта, и «Трактирщица» Гольдони. К моменту моего вступления в труппу руководство Поарма решило снять «Безработных», и таким образом встал вопрос о спешной новой постановке. По согласованию с руководством остановились на «Мадам Сан-Жен» В. Сарду, которая потребовала некоторого пополнения труппы.

Мне предстояла очень большая работа с актерами, да и самому надо было играть в новой пьесе, и возникла необходимость пригласить художника. Тут-то я и вспомнил об Эйзенштейне. Теперь я знал, что могу твердо на него положиться и задачи художника спектакля будут выполнены им блестяще. Было известно, что он находится где-то на фронте, но где именно?

Мне подсказали, что нужных актеров для пополнения труппы я смог бы найти в Полоцке, и я отправился туда, где в это время действительно находились две армейские труппы. Пока я зондировал почву среди актеров, кто-то передал мне записку от Эйзенштейна, наскоро написанную карандашом на клочке бумаги. В ней он предупреждал, что хочет увидеть меня по весьма важному делу. И действительно, на другой же день он появился откуда-то из-под Лепеля, разыскал меня в неописуемой сутолоке прифронтового города и сразу же заявил, что решил во что бы то ни стало перевестись из 18-го строительства в распоряжение Политотдела и что готов на любую работу, лишь бы быть при театре, быть по-настоящему с ним связанным.

Конечно, это полностью соответствовало и моим планам, но решение вопроса зависело не от меня, а от его начальника, инженера Пейча, о котором я уже говорил.

Пусть мне простит уважаемый т. Пейч, если ему доведется прочесть эти строки, в которых я попытаюсь изложить суть происшедшего с ним разговора.

Скрыв от него факт пребывания Эйзенштейна в Полоцке, я сразу же изложил ему свою просьбу, не забыв намекнуть, что вопрос о переводе согласован с Поармом.

— Я не знаю и знать не хочу художникаЭйзенштейна, я знаю прорабаЭйзенштейна, который мне нужен для фортификационных сооружений на фронте. Вы там «в театрики играетесь», а мы здесь делаем суровое и нужное дело. Эйзенштейна отпустить никак не могу, он мне самому нужен.

Мой ответ был примерно в том же тоне:

— Я не знаю, каков Эйзенштейн как прораб, но думаю, что таких, как он, у вас предостаточно, а если понадобится, будет еще больше, зато я очень хорошо знаю художникаЭйзенштейна, полезность которого в театре слишком очевидна и обоим нам хорошо известна. Я далек от мысли сравнивать нужность для армии работы вашей и нашей, но я думаю, что задача воспитания бойцов — дело тоже очень важное, причем должен заметить, что мы работаем в тех же суровых условиях, что и вы. У меня работа целого коллектива неизбежно остановится, если вы не отдадите нам Эйзенштейна.

А затем как бы мимоходом добавил:

— Ведь вы и сами еще совсем недавно приобщились к «игре в театрики», как вы говорите, и, надо прямо сказать, весьма удачно изображали инженера Зайцева и его непутевого двойника. Апеллируя к вашему чувству артиста, я жалуюсь вам на непростительное упорство инженера Пейча.

Удар угодил прямо в цель, на лице Пейча мелькнула на одну минуту растерянность, которая вслед за тем сменилась лукаво-виноватой улыбкой. Буркнув по моему адресу шутливое ругательство, он дал наконец согласие.

Вечером в комнате у Сергея Михайловича мы трогательно и торжественно отпраздновали вступление его на театральную стезю, ради чего им была открыта заветная банка сгущенного молока, которую он долго хранил в предвидении какого-нибудь исключительного и радостного события.

Здесь же в Полоцке ко мне адресовался некий человек, представившийся как главный режиссер Политуправления Запфронта (Пузап) Днепров. Он официально подтвердил, что наша труппа из Поарма 15 переводится в Пузап и дожидается меня в Смоленске, куда мы все трое — он, Эйзенштейн и я — отправились в теплушке.