Публике нужно, чтобы действие шло быстро, весело, чтобы на сцене было нарядно; вставляются сцены, которые не шли в Москве, а репетиций нет: «все лгут, обманывают, и все из экономии».

Доходит до того, что Сулер не хочет афишировать имя Художественного театра. Метерлинк обещает москвичам свою новую пьесу. Но актеры, те, которые «звезды», схватывают приказы и советы Сулера на лету, дарят ему свои фотографии с объяснениями в любви. Восьмилетняя девочка, играющая Митиль, — живая пасхальная открытка. Привычно позирует с букетом роз в руках. В Москве Митиль играла актриса, и все верили, что это — ребенок, здесь ребенок актерствует. Всем это нравится. Жоржетта Метерлинк — Фея Свет. С белыми цветами, с модной прической, с жемчужной улыбкой — тоже словно ожившая открытка, и тоже все в восторге.

Спектакль выходит под грифом Художественного театра, Сулер ждет провала, но получает комплименты, приглашения к дальнейшему союзу, блестящую прессу («Вся куплена» — утверждает Сулер). Сулер приглашает на спектакль Екатерину Павловну Пешкову, конечно, с Максом, но билеты раскуплены вперед, «устроить место» даже режиссеру трудно. Горький пишет Бунину: «Сейчас, после постановки „Синей птицы“ в театре Режан, герои дня в Париже — Станиславский и Сулержицкий: все газеты кричат о них, все их хвалят, но поставили „Синюю птицу“ отвратительно, исказив постановку Художественного театра. Этот восторг законодателей изящного вкуса перед испорченной вещью — печальное явление» [5] . Удивительное дело: пресса, публика в восторге, а сами создатели спектакля, Сулер и Вахтангов, резко отрицательны по отношению к этой «Синей птице». Если бы они писали рецензии, вот уж разгромили бы спектакль. И все же в этом спектакле мелькала истинная идея пьесы. В нем были две сцены, не шедшие в Художественном театре. Сцена Низших Блаженств: похоть, сила, власть выступают здесь в образах фантастических чудовищ. И сцена на кладбище. Тильтиль и Митиль ждут, что из могил появятся страшные мертвецы, подобные призракам в царстве ночи. Но над могилами раздается соловьиная песня. Дети изумленно восклицают: «Где же мертвые? Где же мертвые?» И торжественный голос откуда-то отвечает: «Мертвых нет!»

Волнения парижской «Синей птицы» не снимаются — усугубляются перепиской о «Гамлете».

И реальным общением с Крэгом, у которого свои денежные расчеты с Художественным театром, свое смешение совершенно фантастических замыслов и совершенно реальной жизни:

«… Видно, он в большой нужде и живет только тем, что получает от нас. И тотчас же пускает, вероятно, на свою „Маску“ [6] и на всякие свои изображения.

Я на месте театра такого художника не бросил бы без помощи, но следил бы за ним, как за Горевым [7] . Посылал бы ему понемногу денег, но почаще. Потому что, сколько ему ни пошли, он спустит все. Его надо поддерживать все время, а не платить.

Сейчас сидит у меня на стуле, в круглой шляпе, трет подбородок, смотрит в потолок, под мышкой пергаментная книжка, в которой зарисована новая система, которую покажет только Вам, и палка с костяным набалдашником — морщит брови, трет себя по подбородку и не знает, как ему быть, что говорить, куда телеграфировать и, вообще, что делать.

Несчастная, потерянная фигура, все-таки возбуждающая во мне умиление и улыбку.

Надо его поддержать. Так я знаю сейчас по чувству. Что же делать, если он все-таки ребенок, в конце концов и художник».

Всего три года проходит со дня приезда Крэга в Москву, а кажется — прошло несколько десятков лет. Красавец-победитель постарел, шуба его за эти годы вытерлась, у Сулера занимает 20 франков, ибо у самого нет ни сантима.

Премьера «Гамлета» проходит в канун нового 1912 года. Отзывы прессы полярны.

Одни утверждают, что «фокусы» освещения, ширмы, кубы давят актеров. Другие приветствуют обновление театра. Давнему противнику театра Кугелю «после Качалова все Гамлеты кажутся театральными картонажами». Театр чествует Крэга как великого художника-новатора; Крэг, в свою очередь, называет Станиславского идеальной фигурой: «Он выковал первое звено международного театра, и это великое дело!» Сегодняшний театр, действительно продолжает это «первое звено». Итальянские, японские, африканские режиссеры в России. Англичанин ставит «Гамлета», итальянец «Слугу двух господ». Иногда неожиданные перетасовки открывают удивляющие возможности. Чеховская «Чайка» поставлена в традициях старинного японского театра. Африканцы перевоплощаются в ибсеновских викингов. Звено продолжится цепью, которая уйдет куда-то в посткрэговские века. Москву тогдашнюю поразили сценические возможности сценического символизма: световые-цветовые бездны вверху, король и королева на троне, вознесенном над горою; гора эта — единое золотое покрывало, из которого торчат головы бесчисленных придворных, устремленных к трону. Или финал — примирение в смерти всех погибших. Блоковское примирение со смертью, хотя Крэг о Блоке не слыхивал.

Спектакль идет всего 47 раз, каждый спектакль — тяжкое испытание для исполнителей, для всех, кто ставит ширмы, направляет свет. В первую очередь для Сулера.

Он считал себя сотоварищем Крэга, каким был всегда для Станиславского, Качалова, Саца, Айседоры. Оказалось, что Крэг видел его слугой. Не хотел ставить его имя в афише. Два имени — создателей спектакля должны остаться в истории театра, в памяти зрителей. Крэг и Станиславский. Сулер резко и кратко отвечает на извинительно-оправдательное письмо Станиславского: «Крэг большой художник, и таким для меня останется, и останется навсегда… Крэг-друг совершенно пропал — навсегда. Этот тип англичан мне хорошо известен, за время моей деятельности в Англии и Америке. Ничего общего между мной и им быть не может…»

Обида обращена даже не к Крэгу: он такой, какой есть. Обижен на Станиславского. Оттого и говорит: «На Вас, ей-богу, не обижен. Это не в первый и не в последний раз… Но жизнь коротка, а такие случаи нечасты, так что места для царапин хватит с избытком…»

За вскипанием-охлаждением самолюбий и обид следит только что вступившая в ранг «сотрудницы» ученица Сулера — Серафима Бирман.

Играя Актрису в сцене «Мышеловки», она заметна своей изломанно-естественной пластикой, профилем, напоминающим покойного Гоголя или живого Крэга. С ним она общается непосредственно, знает английский, французский. В гимназии Кишинева, откуда она родом, ощутима связь с Европой, с Романией — Румынией. Когда Крэг вторично приедет в Москву-советскую, глубоким стариком, именно Бирман будет его встречать. Актриса театра и кино, имеющая звание Народной артистки, играющая Шекспира, Горького, Достоевского, Гольдони. Они долго переписывались. В двадцатые годы, в тридцатые. Крэг просил ее передавать приветы «Dear Souler» — «Дорогому Сулеру». Не сообщили ему, что Сулера давно нет? Или забыл где-то мелькнувшее сообщение? Айседора, танцующая Дебюсси, их дети, погибшие вместе с гувернанткой на дне Сены, — видятся ему дымными силуэтами, на бесконечных лестницах, под уходящими в бесконечную высь колоннадами? «Dear Souler» может быть одной из теней, может не быть в памяти Крэга, сидящего в своей флорентийской вилле, среди роз, лилий, померанцев, бесценных рисунков, силуэтов, масок — как всегда, без денег. Художник…

Летом одиннадцатого года Сулер с семейством живет под Каневом, в местах, где юношей ходил в народ. Получает письма от Татьяны Львовны Сухотиной-Толстой, которая зовет его к себе, к «Сергуне». Живут поблизости друг от друга, поблизости от Мценска. Сулер отвечает благодарностью за приглашение и всегда благодарными воспоминаниями об училище. Рядом с милыми воспоминаниями — его впечатление от «Живого трупа»: «Это одна из самых изумительных пьес, какие когда бы то ни было бывали написаны… Дай только Бог найти манеру играть ее. Я знаю, Вы думаете — именно надо ее играть без всякой манеры. Но в нашем деле это и есть самая трудная манера. Я так счастлив, что пьеса в нашем театре, что ее касаются любящими, осторожными руками».