«Алкоголи» вышли в апреле 1913 года. А за несколько месяцев до того — соответственно в декабре и ноябре 1912 года — были опубликованы два его стихотворения, открывшие дорогу новейшей поэзии: «Зона» и «Вандемьер». Работая над композицией «Алкоголей», поэт именно этими стихами начинает и завершает книгу, обрамляя будущим прошлое. Вслед за «Зоной» он помещает «Мост Мирабо», увидевший свет в феврале 1912 года. Это был знаменательный зачин. Первым шло грядущее, вторым — прощание с ушедшим; шли «рука об руку, лицом к лицу», как герои «Моста Мирабо».

Открывая «Алкоголи», Аполлинер использует прием обратной перспективы: за «Мостом Мирабо» он помещает «Песнь несчастного в любви» (опубликованную в мае 1909 года), затем «Безвременник» (ноябрь 1907), «Дворец» (ноябрь 1905) и снова возвращается к настоящему, посвящая стихотворение «Сумерки» «мадемуазель Мари Лорансен». Плавание по волнам времени и памяти начинается именно с «Моста Мирабо», трагического прощания с Мари, с чувства, растворившегося во всей книге и вобравшего в себя горькую память о всех прошлых отвергнутых Любовях, о всех тех, кто подобно Линде, героини «Любовных диктовок», могли сказать: «Я думаю, он очень горд и много страдает, видя, что я не могу ему ответить на это чувство…»

Попыталась ответить Мари Лорансен.

В «Автобиографии Алисы Б. Токлас» Гертруда Стайн, рассказывая о знакомстве с Мари, дает ее примечательный портрет:

«Пикассо все называли Пабло, а Фернанду — Фернанда, и Гийома Аполлинера все называли Гийом, а Макса Жакоба — Макс, но Мари Лорансен все называли Мари Лорансен… Она была худая и угловатая, как средневековая француженка с французского примитива. Она говорила высоким голосом с красивыми модуляциями…

Ведя странную жизнь и создавая свои странные картины, Мари Лорансен продолжала жить с матерью, очень спокойной, очень приятной, исполненной достоинства женщиной, и их быт напоминал монастырский. В их небольшой квартирке всюду висели вышивки матери по рисункам Мари Лорансен. Мари относилась к матери в точности как молодая монашенка к более почтенной. Все было очень странно…» [2]

«Странное» пятилетие любви Гийома и Мари было восхитительным и чудовищным. Непохожесть Мари на друзей Аполлинера, подмеченная Гертрудой Стайн, постоянное столкновение жестких и самостоятельных характеров, чуждые друг другу семейные традиции, вновь, как и в прежних любовных историях Аполлинера, убивающие живое чувство, и все-таки, как прежде, как всегда, — надежда, что все можно вернуть, повернуть вспять, остановить мгновение…

Мари Лорансен тоже напишет прощальное стихотворение: короткое, на одном дыхании, одной фразой, но не про него, не про них — про себя. И назовет его «для себя» — «Успокоительное»:

В стихах же Аполлинера как раз забвения и не было.

Любовь в его творчестве драматична; это незаживающая рана, это «солнце с перерезанным горлом» — незабываемая метафора мощного лирического чувства. Любовь и смерть появляются почти всегда рука об руку. Здесь намечается та «область двусмысленности», которая так привлекает исследователей и комментаторов творчества Аполлинера и которая так пересекается с его биографией. Из европейских поэтов XX века по сумме толкований и комментариев Аполлинер сродни разве что другому не менее «затемненному» поэту — Мандельштаму.

Путь Аполлинера — это путь от поэта-верленианца к предвозвестнику иррациональных текстов современной поэзии, от «Осенней песни» Верлена к его собственной «Песне злосчастного в любви», наполненной темными аллюзиями и реминисценциями.

Всю жизнь Аполлинер писал о своих несложившихся Любовях; каждая новая была поводом помянуть прошлую, вновь напомнить об этом «аде» в душе, который он всякий раз выкапывал своими руками, о коренной, по его мнению, несхожести между мужчиной и женщиной, из которой проистекает все «злосчастие в любви», многократно испытанное самим поэтом. «Скажи: ты слышала, что смертны наши души?» — восклицает Аполлинер, странно перекликаясь с неведомой ему Анной Ахматовой, буквально в то же время восклицавшей: «Знаешь, я читала, // Что бессмертны души». И эта перекличка становится загадочной поэтической реальностью эпохи, в которой вновь мерцает тень Верлена — его «Стихи, за которые оклевещут» с их последней строкой: «Vite, 'eveille-toi. Dis, l’^ame est immortelle?» — «Очнись, молю! Скажи — бессмертны души?» [3]

С публикацией «Моста Мирабо» Аполлинер завоевал верленовскую славу любовного лирика. Может быть, именно Верлена вновь вспоминал он, когда десятки раз пересекал Сену по мосту Мирабо, спеша в тихий и буржуазный, тогда еще почти пригород — Отей, где жили мадам и мадемуазель Лорансен. Это был тот самый Отей, который воспет Верленом в «Записках вдовца».

Для прощания с любовью и — подспудно — с классической эпохой французской поэзии Аполлинер интуитивно выбрал такой же традиционный, как «этот Отей», и такой же мало подверженный изменениям жанр: песню. Как за четверть века до того Верлен и поэты его круга черпали вдохновение в салонном музицировании, водевиле, музыкальном кабаре, так и в эпоху Аполлинера художественный быт Монмартра и Латинского квартала, отнюдь не чуждый серьезной музыке, больше тяготел к домашней и народной песне. Аполлинер не был меломаном и, в отличие от художественной, не занимался музыкальной критикой. Как замечал один из редких в окружении Аполлинера композиторов — Жорж Орик, он «при всем понимании величия музыки, был к ней нечувствителен». Низовая музыкальная стихия Парижа рождала то, что было ему ближе всего, — «бардовскую» песню в современном толковании этого слова.