Исследовательская стратегия в предлагаемой вниманию читателя работе строится на комплексном сочетании различных исследовательских практик от феноменоменологической в теоретических главах, к стратегии интертекстуального прочтения романа, построенной по принципу углубления диахронических аналогий: от русской классики в главе «Принцип соответствия героя и мира в аспекте функций набоковских героев как «палачей» и/или «жертв»» к архаическим мифо-ритуальным текстам, идентификация которых обнаруживает глубинное смысловое качество космизма пространства «Лолиты». При этом мифопоэтическая интерпретация текста «Лолиты» будет выступать как обобщающая и доминирующая не только в силу демиургичности самого текста, создающего иную реальность и прочие миры включающего в ее орбиту, но в силу мифо-ритуальной идентификации способов сотворения космоса, который озаглавлен «Лолита».

Разумеется, предлагаемый способ прочтения «Лолиты» – одна из версий понимания книги Набокова. Мифологизм романа – одна из его смысловых граней, бесспорно важная, но далеко не единственная. Вместе с тем, пристальное внимание именно к этому важному смыслопорождающему компоненту «Лолиты» позволяет плодотворно обосновать концепцию демиургичности космоса книги, прояснить то понимание бессмертия, которое «Лолита» призвана обеспечить героям и явить читателю и ради обретения которого собственно и написана набоковская книга.

Автор выражает огромную благодарность профессору Л.П. Егоровой за проявленное к работе внимание и предоставленные материалы периодики, а также за плодотворные критические замечания, способствовавшие оформлению исследовательской стратегии.

Курс «Литературы 311–312» в Корнельском университете, посвященный анализу шедевров мировой литературы, В. Набоков открывал лекцией «О хороших читателях и хороших писателях», в которой предлагал собственную, сугубо индивидуальную идентификацию феномена литературы как вида искусства. Набоков сразу же принципиально отказывается от определения литературы как социально или философски и религиозно значимого явления, указывая, что суть литературы и ее назначение иные. Набоков предлагает собственную версию генезиса литературы и искусства, подчеркивая, что искусство вообще и литература, как его наиболее полное воплощение, в частности, этимологически идентифицируются как вымысел: «Литература родилась не в тот день, когда из неандертальской долины с криком: «Волк, волк!» – выбежал мальчик, а следом и сам серый волк, дышащий ему в затылок; литература родилась в тот день, когда мальчик прибежал с криком: «Волк, волк!», а волка за ним и не было» /143,с.27–28/.

Обращаясь к студентам-слушателям курса, Набоков прибегал к следующему парадоксальному примеру: «Что может быть скучнее и несправедливее по отношению к автору, чем, скажем, браться за «Госпожу Бовари», наперед зная, что в этой книге обличается буржуазия» /143,с.23/. Далее В. Набоков расшифровывает, с какой целью следует браться за чтение книги, в том числе и названного шедевра Г. Флобера, формулируя при этом основополагающее положение, выступающее ключом к собственной эстетической концепции художника: «Нужно всегда помнить, что во всяком произведении искусства воссоздан новый мир, и наша главная задача – как можно подробнее узнать этот мир, впервые открывающийся нам и никак впрямую не связанный с теми мирами, что мы знали прежде. Этот мир нужно подробно изучить – тогда и только тогда начинайте думать о его связях с другими мирами, другими областями знания» /143,с.23/. Этот фундаментальная сентенция наделена статусом аксиомы, данное В. Набоковым уже в первой лекции определение искусства литературы и искусства чтения выступает руководящим для анализа и адаптации не только избранных для лекционного курса шедевров мировой литературы, но и для восприятия и понимания творчества самого В. Набокова и как писателя и поэта, и как критика и литературоведа. В данном контексте принципиально важно подчеркнуть, что Набоков не преподает истории мировой литературы, конкретные факты биографии художника его мало интересуют, он не рассматривает творческую эволюцию писателя, как это традиционно принято в университетских курсах, а предлагает анализ избранных произведений, так, например, Ч. Диккенс представлен романом «Холодный дом», Ф. Кафка новеллой «Превращение», a P.Л. Стивенсон новеллой «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Лектор, формирующий содержание курса, учит читать, учит видеть мир, созданный художником слова, поэтому сознательно абстрагируется от социально-исторического и биографического контекста. Произведение искусства самоценно, оно заключено в себе самом, тождественно себе, и объяснения, идущие извне, только отдаляют от его смысла, затрудняют его понимание. Набоков избирает для анализа те книги (собственное определение художника), которые являют собой мир писателя наиболее полно, ощутимо, зримо; вот почему для понимания мира Диккенса избран роман «Холодный дом», а не «Домби и сын», непременно акцентируемый в учебниках по зарубежной литературе с точки зрения актуального социального и нравственного пафоса романа.

Искусство литературы, согласно определению Набокова, состоит не в отражении действительности посредством художественных образов. Это псевдогегелевское определение было поставлено под сомнение уже русскими формалистами, ближайшими предшественниками В. Набокова, причем В. Шкловский выдвинул определение искусства как приема /209,с.63/, которое Л. Выготский дополнил познавательным и эмоционально-нравственным аспектами /41,с.267–295/. Однако, Набоков вырабатывает собственную эстетическую концепцию, исходя из собственной, принципиально своеобразной идентификации феномена искусства вообще и литературы, в частности. Л.Н. Рягузова, подчеркивая, что философско-эстетическая концепция Набокова соприкасается с позициями русского формализма, структурной поэтики и семиотики, указала на принципиально оригинальное содержательное наполнение таких категорий и понятий как «форма», «прием», «структура», получающих новое «оязыковление» в тезаурусе В. Набокова /173,с.341–353/. Новое содержательное наполнение получило в философии, эстетике и онтологии В. Набокова и понятие «литература», которое отождествляется у художника с феноменом искусства вообще. Эктропическая концепция текста как присутствия, формы бытия автора, точнее одного из воплощений автора, сотворяющего новый мир, иную реальность созвучна мифопоэтическому пониманию текста как действенного, реально сущего начала.

Основания и принципы для этой идентификации нуждаются в прояснении. Набоков избирает искусство объектом и субъектом изображения, показывая и процесс созидания параллельной реальности и саму созидаемую реальность как его результат. Осознанно и разносторонне пользуясь словесной пластикой, в полной мере реализуя универсальные возможности слова как материала литературы, Набоков созидает в своих произведениях уникальный, самостоятельный мир, в границы которого вписываются и действительность и преображающее ее искусство, воплощенное в разных видах и формах. Синэстезия искусств выступает не задачей набоковского искусства, а следствием присущего художнику сенсуалистско-феноменолистического мировосприятия, не отделяющего обыденное от эстетического, а направленного на выявление эстетического, вписанного в пределы повседневного.

Убедительной иллюстрацией зримости и весомости набоковского слова выступает тот факт, что в романах Набокова нет портретов-персоналий знаменитых произведений архитектуры, шедевров живописи или скульптуры, не передаются словесными средствами звуки известных музыкальных произведений или представляемый на сцене спектакль, вошедший в историю мирового театра. В романах Набокова средствами словесной пластики описываются вымышленные произведения невербального искусства, существующие однако только в слове: только словесной экзистенцией наделена песенка о Кармен, звучание которой описано в «Лолите», или фильм с участием Магды в «Камере обскура». В романе «Дар», воссоздавая архитектурный облик Петербурга, протагонист обращается к «лучшим картинам художников» /151,т.3,с. 19/, не называя ни одной из них конкретно. При этом, воображая рецензию на свой первый стихотворный сборник, Федор замечает, что «может быть именно живопись, а не литература с детства обещалась ему» /151,т.3,с.26/, иллюстрируя это замечание стихотворением, в котором показан сам процесс создания рисунка.

Прозаическое слово Набокова неуловимо в своей многозначности, недоговоренности, оставляет впечатление «тайны», смысла, возникающего в «скважинах» между словами, тем самым, сближаясь со словом поэтическим, которое мносмысленно априори. Способ правильного чтения стихов «по скважинам» предлагает Федор («Дар»), позже эти смысловые лакуны в текстовой ткани сам Набоков определит как «лазейки для души», «просветы в тончайшей ткани мировой» («Как я люблю тебя» /150,с.261/), а в стихотворении «Влюбленность» из романа «Посмотри на арлекинов!» идентифицирует их как проявление истины, знания, знаки иного бытия – проявлением и появлением «потусторонности», точнее, – «может быть, потусторонности» /150,с.448/.