После гибели Амариллы радость навсегда покинула Аркадию, а символом ее нынешней печали, нового "железного" века осталась песня — с ней утонула пастушка, заунывные ее звуки испугали путешественника в начале идиллии.

Эпизод гибели Амариллы, по собственному признанию Дельвига, построен как подражание сцене смерти Офелии. Но следование Шекспиру вовсе не отменяет ориентации на карамзинскую повесть. Кроме отчетливых сюжетных совпадений заметим немаловажную деталь: перед смертью Лиза видит дочь соседа Анюту — эта пятнадцатилетняя девушка становится свидетельницей гибели Лизы, у Дельвига Амариллу в город сопровождает мальчик, он также присутствует при гибели пастушки, ему суждено и поведать ее историю. В обоих случаях рядом с героинями юные чистые создания, привязанные к ним и неспособные их спасти.

Между идиллией Дельвига и "Бедной Лизой" есть и существенное различие. Любовь Амариллы и Мелетия не только не осуждается, но даже и не становится предметом обсуждения, она последовательно поэтизируется: "Клятвам свидетелем я был; Эротовым сладостным тайнам Гамадриады присутственны были", — вспоминает пастух. Страшна не любовь, но забвение любви, измена Мелетия. Акцент по сравнению с Карамзиным сдвинут: речь идет не о тайнах чувствительности, но о ее гибели. Гибель же эта осмысливается историософски: это не личная трагедия бедной Лизы, которую все же ждет примирение с Эрастом в небесах, и не безысходность судьбы Эды — это всеобщая катастрофа. Мир Карамзина после смерти героини остался прежним: изменчивым и подвижным, многогранным, ускользающим от жестких определений—смерть в нем не итог. Мир Баратынского после гибели Эды остался прежним: в нем и не было любви. Мир Дельвига переживает катастрофу — гибель идиллии, в его стихотворении описан приход того бытия, на изучении которого сосредоточен Баратынский, не случайно высоко оценивавший идиллию Дельвига.

Реплики Баратынского и Дельвига на повесть Карамзина придают ее конфликту различные огласовки, но в обоих случаях происходит своеобразное повышение философского статуса проблемы. Общечеловеческая проблематика (мир без чувств: гибель идиллии) закрывает камерную конкретность повести и несколько приглушает столь важные для Карамзина социальные обертоны. Для Баратынского не столь уж существен образ жизни Эды, социальная конкретность идиллии Дельвига и вовсе сомнительна, ее квазиисторический, мифологический колорит отчетливо символичен. В "русской повести" И. И. Козлова "Безумная" (1830) социальные мотивы звучат более отчетливо.

Хотя поэма и строится на странном смешении яви и сна, исповеди безумной героини и эмоциональных реакций рассказчика, будто околдованного зимней дорогой, мерцающим северным сиянием; хотя фантастические мотивы, балладные отголоски и пронизывают весь текст, "Безумная" производит впечатление бытовой истории: молодой барин (не случайно безумная героиня принимает вначале за своего возлюбленного рассказчика, явно не крестьянина, но дворянина, спешащего на тройке сквозь зимнюю непогодь в Москву) пленился крестьянкой, соблазнил ее, а после уехал. Крестьянка сошла с ума, ожидая его возвращения, грех дочери свел в могилу ее мать. Конечно, в описаниях безумия приметны следы чтения Шекспира и особенно 1–й части "Фауста", а также и стереотипы романтической словесности (последнее отметил в своей рецензии Дельвиг, назвавший героиню "оперной актрисой, а не настоящей поселянкой"). Конечно, балладные видения, вещие сны и патетические восклицания рассказчика, проклинающего мир и людей, обрекших героиню на страдания "за чувство, на небе святое", — явно литературны. И все же российская местность, зимняя дорога, тройка, часовня, крестьянка с фонарем, загоняющая несчастную героиню домой, финальное описание сельского кладбища— все это обытовляет и заземляет сюжет. Фольклорные мотивы не углубляют символическую перспективу, но характеризуют героиню как крестьянку. Соблазнитель ее не описан вовсе — он и был для будущей безумной неким прекрасным призраком из иного (господского) мира, лишь мелькнувшим перед ее очами. Чрезвычайно важны тесно связанные мотивы дороги, несущейся тройки и женского ожидания, готовые (вкупе с "военногосподским" обликом возлюбленного) перейти в фольклорную и полу фольклорную словесность, зазвучать в романсах поэтов безвестных ("Помню, я еще молодушкой была…" Е. П. Гребенки) и великих ("Тройка" Некрасова). Сквозь лунный свет и фантастическое мерцание в поэме Козлова виднеется привычная "дорожная" (во многих смыслах) история, итог которой лучше всех подводит сельский мальчик, встреченный рассказчиком на возвратном пути у могилы безумной (вспомним "свидетелей" — детей у Карамзина и Дельвига).

Смысловые оттенки сочинений Баратынского, Дельвига и Козлова заметны благодаря не только их взаимосопоставлению, но и памяти о "праисточнике", на который поэты (Дельвиг в большей степени, чем Баратынский и Козлов) ориентировались. И все же для всех трех печальных историй важнее общий рисунок сентиментальной повести, чем конкретность карамзинского текста: "Бедная Лиза" здесь значимый фон, а не предмет для направленной рефлексии, это живое и близкое литературное предание, диалог с которым настолько естествен, что по виду и неприметен. Сложнее обстоит дело с совпадающими во времени пушкинскими обращениями к нашей повести.

Конечно, мотив разрушения идиллического мира усадьбы Лариных (появление Онегина) не к "Бедной Лизе" восходит. В "Евгении Онегине" Пушкин экспериментирует с идиллическо–сентиментальной традицией, понятой как целое, а если и дает конкретные отсылки, то к Ричардсону, а не к Карамзину. Впрочем, и в романе в стихах мелькает легкая тень карамзинской крестьянки: в VIII главе героиня дважды именуется "бедной Таней". Реминисценция чуть намечена, да и восприниматься она может вне карамзинского контекста (не так мало "бедных" героинь создали эпигоны Карамзина). И все же… И у Баратынского, и у Дельвига, и у Козлова изъят или ослаблен один чрезвычайно важный мотив — самоубийство героини (у Дельвига оно случайно, мотивировано безумием — карамзинская Лиза утопилась вполне сознательно). Так или иначе, но вставал вопрос: как жить "бедной Лизе", для которой после утраты любимого, пользуясь словами Пушкина, "все были жребии равны". Самоубийство исчезло, но остались его заменители: смерть от печали, безумие. "Бедная Таня" нарушает канон — ей суждено жить и достойно нести крест своей печали, не поддаваясь новому искушению вновь явившегося Онегина. Смерть — легчайшая из развязок; Пушкин открыл путь к новому повороту темы — жизнь "бедной Лизы" после катастрофы.

Одновременно Пушкин обратил внимание и на проблематичность самого "главного пункта" карамзинской повести. Живое чувство, перейдя должную грань, вело героиню Карамзина к гибели, по крайней мере, физической (вопрос о моральной стороне дела, как помним, разрешался весьма противоречиво). В "Повестях Белкина" Пушкин дважды оспорил это художественное решение: сложно, не отменяя, но усугубляя звучание трагедийных нот, — в "Станционном смотрителе" и шутливо, иронично, легко — в "Барышне–крестьянке".

В "Станционном смотрителе" обольщение Дуни (заметим, что пленивший ее Минский — гусар, как в "Эде" Баратынского, снова "осколок" "военного" мотива печальной истории) обернулось трагедией не для самой героини, но для ее отца — Самсона Вырина. Правда, его печаль вырастает из уверенности в том, что Минский Дуню наверняка бросит: в сознание смотрителя крепко впечаталась нехитрая мораль притчи о блудном сыне, недаром картинки на этот сюжет украшали "его смиренную, но опрятную обитель". После неудачного путешествия в Петербург и клятв Минского в том, что Дуню он не оставит, смотритель по–прежнему убежден: "Не ее первую, не ее последнюю сманил проезжий повеса, а там подержал да и бросил. Много их в Петербурге, молоденьких дур, сегодня в атласе да бархате, а завтра, поглядишь, метут улицу вместе с голью кабацкою". Мотив самоубийства заменен мотивом крайнего социального унижения, которое, по мнению смотрителя, страшнее смерти ("Как подумаешь порою, что и Дуня, может быть, тут же пропадает, так поневоле согрешишь, да пожелаешь ей могилы…"). Одно выражение из сетований смотрителя стало предметом любопытной полемики: французский переводчик Пушкина А. Минье счел нужным передать слова "метут улицу" при помощи глагола "trainer" ("подметать подолом длинного платья"), мнение его было оспорено М. П. Алексеевым [36] . Аргументы М. П. Алексеева звучат весомо, однако и перевод А. Минье возник не на пустом месте. "Мести улицу подолом длинного платья" — деталь знаковая, это почти узаконенный эвфемизм проституции (не исключено, что в памяти А. Минье встала черновая строка из "Двенадцати" Блока — "юбкой улицу мела"), а такое прочтение нельзя не признать точным. Ведь и по М. П. Алексееву: "В воображении отца бедная Дуня метет петербургскую улицу с метлой в руках под надзором дворника и квартального, в сообществе с сомнительными гуляками и арестантами". Такое наказание напоминает как раз о том преступлении, что выявил своим неточным переводом А. Минье: сработала память о дальнейшей традиции — бедным Лизам, Машам и Дуням в русской литературе была суждена нередко именно такая участь. Ее и страшится смотритель. И страшится напрасно — в финале повести Дуня является "прекрасной барыней" "в карете в шесть лошадей, с тремя маленькими барчатами и с кормилицей, и с черной моською…".