Так должно быть, это объективная данность, но практически сценическая педагогика еще только приближается к ключам создания иной личности, иного сознания, проблема перевоплощения остается проблемой, которую хочется решать. Поэтому снова и снова будем привлекать в науку о театре знания из других областей науки, в том числе из психолингвистики.

Сценическая эмоция должна быть предсказуема и управляема. В этом ее главное отличие от эмоции жизненной. И в том, и в другом случае (жизненная ситуация или сценическая) эмоция сопровождается как мозговой, так и вегетативной активацией. Следовательно, отличия нужно искать не в сфере выявления разницы задействованных зон коры, хотя и это отчасти предполагается, а в регуляции самоиндукции эмоций и в механизме самоиндукции.

Именно таким механизмом представляется эмотивная интонация — инструмент для «эмоциональной просодии» как общего эмоционального состояния. Автор термина Л. А. Пиотровская утверждает: «Сфера реализации эмоциональной просодии — текст» [37] . Таким образом, необходимо рассмотреть текст не только как сферу реализации, но и как сферу зарождения, регуляции — самоиндукции эмоций через текст, в тексте.

Как пишет Пиотровская, интонация представляет собой сложное фонетическое явление, обладает языковой спецификой и образует в разных национальных языках закрепленные интонационные контуры. Интонация эмоций — лингвистическое явление.

Эмоция — это психическое состояние, непосредственно переживаемое человеком здесь и теперь. Эмоциональная оценка названа Пиотровской «первовидением», тогда как рациональная (интеллектуальная) оценка предполагает вычленение в объекте отдельных его признаков. «Качественное своеобразие эмоциональной оценки в нерасчлененности» [38] , — пишет Пиотровская. Понятие «оценка» в сценическом бытии как раз включает в себя «сбор признаков», то есть расчленение восприятия на элементы, что сводит на нет возможность сценической эмоции, так как расчленение следует за первовидением и предполагает осознание возникшей эмоциональной реакции, тем самым снимая или нейтрализуя эмоцию. Опираясь в сценической практике на интеллектуальную оценку, мы лишаемся первовидения и эмоционального поведения, ибо поведение не сопровождается, а определяется эмоцией, которая возникает из восприятия.

Практике театра необходимо, чтобы именно эмоциональная оценка-«первовидение» сохранялась в условиях многократно повторяемого, нас интересует проживание «здесь и теперь», живое восприятие и живая реакция на предлагаемые автором (воображаемые) обстоятельства, как если бы они воздействовали реально. Станиславский назвал «если бы» магическим, понимая недостаточность всех своих значительных открытий в области погружения актера в предлагаемые обстоятельства. И «метод действенного анализа», и «метод физических действий» в триаде «текст — смысл — состояние» останавливаются на уровне смысла и не помогают приближению к эмоциональной оценке, чувственному восприятию. Неизменным при новом проживании остается только текст, смыслы и чувственное восприятие должны возникать всякий раз заново. Разница между «театром переживания» и «театром представления» существует более в теоретическом театроведении, чем в практическом театре. Речь может идти только о степени слияния с ролью — мере перевоплощения, но в любом случае сценическое существование требует полноценного включения актера в сценическую ситуацию на психофизиологическом уровне. Как погрузиться в предлагаемые обстоятельства до веры в их воздействие, как «если бы» они воздействовали реально?

Одним из возможных ответов на этот вопрос может быть такой: «Особой формой регуляции как кратковременных, так и длительных процессов неспецифической активации является регуляция, осуществляемая с помощью речевой системы» [39] .

А также: «Поскольку психический контроль осуществляется и по природе своей может осуществляться в процессе, прежде всего, произвольного регулирования и саморегулирования психического акта, а роль важнейшего психического регулятора выполняет именно речевое действие, совершаемое самим субъектом и вместе с тем несущее информацию о внешней физической, биологической или социальной реальности, речь тем самым оказывается важнейшим фактором организации процессов внимания» [40] .

А. С. Пушкин в стихотворении «Осень (отрывок)» (1833) точно описал признаки творческого состояния, а мы сейчас подчеркнем в тексте те из них, которые кажутся нам особенно важными. О поисках способов их обретения мы здесь и рассуждаем:

Перечислим этапы этого состояния:

отстранение от реальности,

«засыпание»,

эмоциональное волнение,

видения,

мысли,

текст.

Идем противоположным путем (от последнего — текста — к первому — отстранению от реальности) и достигаем особого состояния сознания, именуемого вдохновением.

Все наши теоретические и практические построения связаны с доказательствами воздействия именно такой схемы, порядка, механизма возбуждения творческого самочувствия, которому можно обучить.

Рассуждая о тексте как об инструменте, формирующем цель поведения, эмоции, а следовательно, избирающем возможности «перекрытий» и т. д., мы приближаемся не только к способу произнесения текста, но и к личности, сотворяемой при помощи текста. В дальнейшем, вероятно, возможно создание характерных текстов (семантические поля, частота употребления и др. параметры), которые в совокупности с интонацией приблизят к сотворению другой личности через слово.

Можно ли выявить некие характеристики личности через произносимые человеком тексты (параметры текстов: частота употребления слов, лексический и синтаксический контекст, анафористическая ссылка, фокус внимания, эллипсис)? Что можно сказать об Астрове или Войницком, анализируя текст пьесы «Дядя Ваня»? Можно ли приблизиться к характеристикам личности, используя характерные тексты? Могут быть созданы экспериментальные тексты с использованием выявленных в тексте пьесы параметров.