Шрифт:
Получившиеся тексты оказываются ритмизованными, их, конечно, нельзя назвать стихами, но ритм рожденного текста отражает ритм мышления в упражнении.
Задание: выбрать значимый монолог из пьесы, который знают наизусть все участники. Далее монолог будет звучать коллективно (каждый участник говорит по очереди слово или два, не более от имени своей роли), без сговора о порядке, как это описывалось ранее. Своим словом нужно что-то поменять в кругу (коллективном партнере), воздействие должно быть осязаемым, почти физическим. Тот, кто начинает, свободен в задании первого воздействия, следующий должен отталкиваться от заданного, подтверждать или опровергать услышанное, останавливать, не пускать, двигать дискуссию и т. д.
Через некоторое время выяснится, что необходимо вернуться к предыдущим строкам, уже сказанным другими участниками, или к самому началу монолога; участники начнут перебивать друг друга, своим видением отвергать сказанное ранее. Конфликтность монолога окажется зримой и даже выраженной физически.
Послесловие
Снова и снова перечитываю написанное, что-то уточняю, объясняю, дополняю, сокращаю… Все кажется, еще чуть подробнее напишу — и будет понятнее. Это заблуждение, пора остановиться. Все равно, как показывает опыт применения моих упражнений другими педагогами или актерами [87] , прочитавшими книги, упражнение «работает» только в том случае, если сочиняется заново, а описанная мною схема нужна лишь для провокации воображения и фантазии других.
87
Получаю много писем, в которых описан опыт применения упражнений, представленных в книгах «Тренинг внутренней свободы», «Актерский тренинг: теория и практика», «Эмоциональный тренинг: искусство властвовать собой».
Это и есть цель написания этой и предшествующих книг.
Важно отметить, что задачи тренинга в работе над ролью и проблемы, которые затрагивает книга, отнюдь не решены. Здесь лишь поставлены проблемы и открыты вопросы. Один из них — как сделать тренинг в работе над ролью более значимым инструментом и возможно ли это?
Нужна ли теория в структуре столь практической работы? Мне кажется, необходима как теория, так и приведенное в приложении описание наших исследований, связанных с проверкой психофизиологической эффективности отдельных упражнений. Такое обрамление «сердцевины» — части книги, названной «Практика», — добавляет мне педагогической убежденности, а читателям, надеюсь, большего понимания целесообразности пробы, ибо упражнения фундированы «законами органической природы».
Здесь представлены не все упражнения, которые оказались востребованными в работе нашей лаборатории. Но, согласитесь, даже этот объем вызывает огромное уважение к актерам, которые отправились с нами в трудное путешествие. Вспоминая и анализируя этот опыт, не устаю восхищаться профессиональной настойчивостью, человеческой смелостью, азартом всех участников лаборатории. Только талантливые актеры способны на эксперимент и желают его. Наверное, это и есть один из важных критериев актерской одаренности и выучки — жажда нового, даже непонятного с первого взгляда. Они сделали ЭТО. Что осталось в творческой копилке? Анкетирования не было. Остались нежные и теплые отношения. Знаю, что студию при театре воспитывают в духе необходимости и востребованности тренинга в профессиональной жизни.
А теперь вернемся к сказочке, с которой мы начали изложение. Мы описали здесь опыт работы с профессиональными актерами, но дальнейший опыт применения этих же упражнений с группами не актеров [88] под названием «Тренинг внутренней свободы» показал, что упражнения работают на то, чтобы «сказку сделать былью». Что вообразишь, то и есть, нужно только научиться воображать и не мешать себе жить на сцене жизни.
Приложения
88
В стенах Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства существует программа тренинга для не актеров — для всех, кто нуждается в решении внутренних конфликтов, проблем с коммуникацией, расширением сознания, других личностных проблем.
Динамика психофизиологических изменений в процессе обучения актеров
Здесь представлены результаты исследований Лаборатории психофизиологии исполнительских искусств Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства [89] .
Нет ничего более далекого от искусства, чем наука, но и нет ничего более необходимого педагогике театрального искусства, чем наука о человеке. Театральная педагогика занимается самым тонким и призрачным предметом — развитием актерской души, воспитанием чувств.
89
Соавторы приложения: С. Г. Данько, ведущий научный сотрудник Института мозга человека РАН, Е. А. Кошевая, научный сотрудник лаборатории ПИИ СПбГАТИ.
Театральный педагог подобен врачу по ответственности за духовное здоровье каждого ученика. Не страшно, если не научит, но опасно, если навредит грубым вмешательством во внутренний мир. Впрочем, «не научить» тоже страшно, ибо четыре — пять лет жизни ученика окажутся потраченными впустую.
Эти размышления легли в основу создания совместной лаборатории психофизиологии исполнительских искусств Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства и Института мозга человека Российской Академии Наук. Можно ли объективно проверить эффективность методов театральной педагогики? К каким изменениям, в том числе психофизиологическим, выраженным качественно и количественно, приводят воздействия на «тонкие вибрации души»?
Воображение — психический процесс, и если мы всерьез, а не в переносном смысле говорим о развитии воображения в театральной школе, то нельзя не учитывать, что это влечет за собой серьезные психофизиологические изменения, а, следовательно, упражнения и приемы, как лекарства, должны быть строго дозированы в соответствии с индивидуальным «диагнозом». Кроме того, необходимо точно знать действие того или иного «лекарства».
Именно эта задача определила стратегию и тактику работы лаборатории. Мы представляем второй выпуск нашего отчета о работе, выполненной в 2006–2010 гг.