Но он романтик и идеалист, живущий только искусством и для искусства. Вообразив себя жрецом «чистого» искусства, божественным избранником, он кочует по городам и княжествам страны в напрасных поисках такого уголка, где существует гармония между обществом и художником и где можно свободно служить искусству и создавать произведения, заставляющие человека забыть о его бесцветной жизни и повседневных нуждах и поднимающие его в сферу «божественного».

Гофман заранее обрекает неудаче идеальные поиски своего героя. Он проводит его по всем социальным кругам современной ему Германии, шаг за шагом осуществляя свой замысел — показать несовместимость отвлеченных романтических мечтаний с требованиями и интересами буржуазно-дворянского общества, пропитанного духом стяжания и эгоизма и враждебного всякому искусству. Художник, который в воображении своем возносит себя на такие высоты, где будто бы царят свобода и равенство в их чистом идеальном виде, в действительности как «низшее существо» оказывается на нижней ступени социальной лестницы и попирается всеми — от состоятельного бюргера до владетельного князя. Для всякого филистера, поглощенного заботами об умножении своего состояния, художник, подобный Крейслеру, — только «несчастный мечтатель», «король в соломенном венце», сидящий в сумасшедшем доме своего воздушного царства.

То обстоятельство, что враждебность буржуазного общества искусству коренится в самих законах капитализма, остается для Гофмана тайной за семью печатями. Он видит только внешнее проявление этих законов и возводит их в вечный, вневременный конфликт между обществом и художником. Но то, что он рисует как художник, настолько существенно и жизненно само по себе, что реальная логика фактов оборачивается против отвлеченной логики писателя, опрокидывая всю его идеалистическую теорию «чистого», отрешенного от мира искусства.

В самом деле, Крейслер противостоит обществу не только как романтический мечтатель, вознесшийся над миром, но и как общественный человек, член сословия «бедных композиторов», которые должны «чеканить из своего вдохновения золото, чтобы дольше протянуть нить своего существования». Крейслер, в отличие от романтических героев Новалиса, окруженных призраками идеализированного средневековья, живет в реальной среде, где неумолимый закон разделения труда ставит его перед необходимостью обменивать продукт своего труда, «самое романтическое из искусств», на самую прозаическую и ненавистную для романтика вещь — золото. Ощущение этой необходимости как результата воздействия роковых сил на свободную личность раздваивает сознание Крейслера, но двойственность эта реальная: как художник-романтик он пытается освободиться от пут буржуазных отношений, подняться над убожеством немецкой жизни, но как общественный человек он остается в плену этих отношений и низводится до степени последнего звена в цепи товаропроизводителей.

Формируя характер своего двойника, великомученика от искусства Крейслера, Гофман поставил в центре его сложного, калейдоскопически изменчивого душевного мира то, что было средоточием его собственной натуры, — иронию, двуострое оружие, которым они оба казнят не только своих врагов, но и самих себя. Слова Гофмана в дневнике: «Очень комическое настроение, иронизирую над самим собой, примерно, как у Шекспира, у которого мертвецы пляшут вокруг своих могил», — могут быть отнесены и к его герою. Самоирония, рождаясь из «столкновения поэтического мира с прозаическим», была для Гофмана, как и для ранних романтиков, средством самовозвышения, оградой от внешнего произвола, но чаще всего она означала полное горечи признание бессилия романтической мечты перед грубой действительностью. «Символом нашей политической угнетенности» называл Гейне эту иронию немецких романтиков. С другой стороны, Гегель заметил, что в этом двойственном романтическом сознании содержимся нечто более существенное, более опасное. «В этом сознании, — говорил он, — господствует идея, это сознание рождает мысли, весьма далеко отходящие от благонамеренной честности, и язык этих мыслей оттого становится остроумным».

В творчестве Гофмана ирония превращается в сатиру, обращенную вовне и тем самым приобретающую большую мощь. Смех Гофмана вообще отличается необыкновенной подвижностью своих форм, он колеблется от добродушного юмора, от улыбки сострадания до разрушительного сарказма, до раскаленной гневом сатиры, от безобидного шаржа до чудовищно уродливого гротеска. В своих сатирических проявлениях он выполняет социальную функцию, которую Гофман охарактеризовал в диалоге Крейслера и советницы Бенцон: «…ваша фантастическая экзальтация, ваша надрывающая сердце ирония всегда будут вносить беспокойство и замешательство, — словом, полный диссонанс в общепринятые отношения между людьми. — О чудесный капельмейстер, в чьей власти создавать такие диссонансы! — рассмеялся Крейслер» («Житейские воззрения кота Мурра»).

Основным объектом, на который Гофман обрушивает свою сатиру, является филистерство. Филистер для Гофмана не только морально-психологическое, общежитейское понятие, но и социальное. Он выступает у Гофмана в конкретном образе мещанина, капиталиста, аристократа, чиновника, а в наиболее зрелых произведениях — и как обобщающий символ всей гниющей государственной системы Германии, этой образцовой страны филистерства.

Достаточно прочесть письмо Маркса к Руге от 1843 года, чтобы понять, насколько важно было разоблачение филистерства даже в то время, когда Германия шла к своей буржуазной революции. Филистер — господин мира в том смысле, что филистерами кишит мир, как труп кишит червями. Филистер не хочет быть ни мыслящим существом, ни свободным человеком, его единственная цель в жизни — жить и оставить после себя потомство. Лишенный чувства свободы, филистер принимает мир таким, какой он есть. Филистерский мир — это мир общественных животных, мир рабов-филистеров и господ-филистеров, принцип которых — обесчеловеченный человек. Филистер — материал монархии, а монарх — король филистеров. Признать филистерский мир — значит признать существующий порядок вещей. Свою характеристику Маркс заканчивает словами: «Существование страдающего человечества, которое мыслит, и мыслящего человечества, которое подвергается угнетению, должно неизбежно стать поперек горла пассивному, бессмысленно наслаждающемуся животному миру филистерства» [3] .

Само собой понятно, что при всей своей ненависти к филистерскому миру, который окружал его со всех сторон, Гофман был еще далек от радикальных выводов, но он разглядел в филистере опасную реакционную силу и боролся с ней, как мог — оружием сатирического слова, притом с тех позиций, которые единственно были ему доступны, — с позиций искусства.

«Фантазии в манере Калло» венчает сказка «Золотой горшок», в которой, как в фокусе, слились все особенности оригинальной писательской манеры Гофмана.

В сказке Гофман видел основной вид романтической литературы. Однако его представление о сказке, равно как и его собственные опыты в этом роде, во многом расходятся с теорией и художественной практикой реакционных романтиков. Если, например, у Новалиса, с его теорией «магического идеализма» и стремлением растворить реальный мир в поэзии, в мечте, сказка превращалась в сплошную аллегорию, в сновидение, в котором исчезало все земное, то, напротив, в сказках Гофмана, верного своему двойственному видению мира, основанием, на котором вырастает фантастическое, является реальная действительность в ее современном, специфически немецком облике.