Разночинно демократическая среда выдвинула ряд крупных деятелей во всех областях культуры. В борьбе с устарелыми канонами дворянской эстетики они создали новую, прогрессивную эстетическую систему, ставшую могучим организующим средством в развитии русского реалистического искусства.

Идейным вождем революционно-демократического движения был Чернышевский — «великий русский ученый и критик», как называл его Карл Маркс. Теоретическим манифестом нового искусства была знаменитая диссертация Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855 год). В ней впервые сформулированы главные положения демократической эстетики: природа выше искусства; основной задачей художника является воспроизведение реальной жизни; художник обязан произнести свой приговор над изображаемым им явлением действительности.

Чернышевский и его соратник возглавили борьбу за реализм.

«Прекрасное есть жизнь», — писал Чернышевский. — «Искусство только напоминает нам своими воспроизведениями о том, что интересно для нас в жизни, и старается до некоторой степени познакомить нас с теми интересными сторонами жизни, которых не имели мы случая испытать или наблюдать в действительности».

И далее: «Содержание, достойное внимания мыслящего человека, одно только в состоянии избавить искусство от упрека, будто бы оно — пустая забава, чем оно и действительно бывает чрезвычайно часто: художественная форма не спасет от презрения или сострадательной улыбки произведение искусства, если оно важностью своей идеи не в состоянии дать ответа на вопрос: «да стоило ли трудиться над подобными пустяками?» Бесполезное не имеет права на уважение» [14].

Существенно новым в этих положениях было не само по себе обращение к темам русской действительности (в живописи, например, они нашли широкое развитие еще в творчестве П. А. Федотова (1815–1852), А. Г. Венецианова (1780–1847) и других художников XIX, а отчасти и XVIII века), а дух протеста и обличения, вложенный в истолкование этих тем.

Требование идейности, содержательности художественного произведения было полемически направлено против реакционной теории «искусства для искусства», провозглашаемой теоретиками и публицистами дворянского лагеря и лежавшей в основе деятельности Академии художеств.

На стороне революционно-демократической эстетики решительно выступили крупнейшие представители искусства и литературы шестидесятых-семидесятых годов.

Критический реализм становился ведущим направлением во всех областях художественного творчества.

В романах Л. Н. Толстого и И. С. Тургенева, в поэзии Н. А. Некрасова, в обличительной прозе М. Е. Щедрина, в драматургии А. Н. Островского, в повестяхи рассказах писателей-народников, в музыке М. П. Мусоргского и А. П. Бородина отразился широкий круг тем русской жизни, явственно проявилось стремление правдиво передать типические черты действительности и осмыслить окружающую жизнь в свете передовых общественных идей. Русские писатели и художники ставили и решали в своем творчестве многие из основных проблем жизни народа в пореформенной России.

Идеи Чернышевского и его соратников находили живой отклик в среде передового академического студенчества и еще более усугубляли кризис Академии. Профессура не могла противопоставить новым идейным веяниям ничего, кроме ветхой системы классицизма и теории чуждого народу «чистого искусства». Лучшие представители академической молодежи понимали, что их принуждают создавать то самое безыдейное искусство, против которого решительно восставал Чернышевский.

В 1863 году кризис обострился до открытого разрыва между учащимися и их руководителями.

Четырнадцать учеников, претендентов на Большую золотую медаль, заявили коллективный отказ от заданной им программной темы из скандинавской мифологии — «Пир в Валгалле» — и потребовали права свободного выбора сюжета для конкурсной картины. Принципиальное значение этого требования далеко выходило за пределы внутриучилищного конфликта. Молодые художники декларировали не только свободу творчества, но и право на современную тематику; они порывали с отвлеченной, нежизненной, условной «исторической» живописью, которую культивировала Академия художеств.

Инцидент завершился тем, что «бунтовщики», во главе с Иваном Николаевичем Крамским (1837–1887), покинули Академию, не добившись удовлетворения своих требований и отказавшись от конкурса на золотую медаль, со всеми связанными с нею преимуществами.

Казалось бы, победа осталась на стороне профессуры и ничего не изменилось в Академии после «бунта» 1863 года.

По-прежнему рисовали с «антиков», ставили натурщиков в позы классических статуй и задавали программные темы, столь же безжизненные, как и «Пир в Валгалле».

Но победа была мнимой. Вместе с «бунтовщиками» 1863 года из Академии ушло живое искусство. Покинув стены училища, молодые художники не разошлись в разные стороны, а, напротив, дружно сплотились, чтобы бороться за новую, реалистическую живопись. Они учредили «Артель художников», а впоследствии вошли в «Товарищество передвижных художественных выставок», объединившее все прогрессивные силы русской Живописи второй половины XIX века. «Передвижничество» стало символом передового, демократического, идейного искусства.