Эллинистическое идеалистическое ваяниев Италии сказало, в сущности, последнее свое слово в произведениях новоаттической школы и школы Пазителя. Единственным лозунгом этой отрасли искусства сделалось подражание великим мастерам былых времен. Занесенные в Рим оригинальные произведения греческого резца и греческого литья распространялись во множестве копий, причем иногда, вследствие особых требований, являлись отступления от оригиналов и почти всегда исчезали их духовный смысл и художественная тонкость. Многие из упомянутых изваяний, в которых мы видим подражания мастерским произведениям цветущей поры греческого искусства, принадлежат к числу лучших работ этого рода. К слабейшим относятся заурядные антики наших музеев.

Лучшие из произведений эпохи Адриана были все еще полны такой же жизнью, какой проникнуты два кентавра темно-серого мрамора работы Аристеяи Папияиз Афродизия, находящиеся в Капитолийском музее. В других повторениях этих скульптур на спинах кентавров сидят маленькие амуры; старший кентавр везет на себе божка любви как бы против воли, а младший – с радостью и оживлением. Разумеется, Аристей и Папий были, если не эллинистические мастера, которым принадлежали оригиналы этих изваяний, то греческие копиисты эллинистических произведений. Но оба они были еще хорошие техники, и для времени, когда они трудились, характерен сам выбор их материала. Как в архитектуре, так и в скульптуре мы все чаще и чаще находим употребление цветных сортов мрамора вместо белого с полной, хотя и неяркой раскраской. Главную задачу скульптуры при Адриане составляло изготовление несчетного множества статуй и бюстов Антиноя,которыми она наделяла все художественные и религиозные учреждения империи. Как известно, Антиной был молодой красавец, любимец Адриана; чтобы спасти его жизнь, Антиной, движимый врачебным суеверием, пожертвовал для нее собой и утопился в Ниле. Император выразил свою благодарность покойному другу причислением его к сонму богов и повелением воздавать ему божеские по чести во всей империи. Благодаря этому произошли многочислен ные сохранившиеся статуи и бюсты Антиноя – статного юноши с широкой грудью, крупными, строгими чертами лица, пухлыми губами, мечтательным выражением глаз, Лувр (рис. 525). О всех этих изображениях, взятых вместе, писал Дидриксон. В этих статуях и бюстах, наделенных меланхолическим выражением и при всей своей индивидуальной жизненности относящихся не столько к римскому портретному искусству, сколько к идеалистическому эллинистическому, Антиной является то в виде Бахуса, то в виде Гермеса, то в виде Аполлона, нередко даже в египетском костюме, в виде Осириса. Из этих изображений знамениты колоссальная статуя Антиноя в виде Вакха, в ватиканской Ротонде, и бюст Антиноя, в той же коллекции. Один из прекраснейших бюстов Антиноя находится в Луврском музее, в Париже. Благородными чертами прелестного юноши мы можем любоваться также в Неаполитанском, Британском и Берлинском музеях и дрезденском Альбертинуме.

Римляне издавна привыкли считать греческие божества своими собственными; поэтому переделки в изображениях греческих божеств сообразно представлениям местной итальянской мифологии ограничивались в римской скульптуре обычно атрибутами. Ланувинская Юнона Соспита, колоссальная и строгая, стоит в Ротонде Ватикана с козьей шкурой, накинутой на голову и завязанной на груди. Площадка лестницы Капитолийского музея украшена веселой и пышной фигурой Либеры в шкуре и венке из винограда – статуей, представляющей собой женское божество, парное с древнеитальянским богом вина Либером. Янус, Флора, Вертумн, Фортуна – все это римские божества, художественные образы которых есть переделки греческих типов.

Попытки самостоятельного дальнейшего развития скульптуры у римлян выразились, с одной стороны, в олицетворениях природы, городов и народов, подобных тем, какие были обычны в греческом искусстве эллинистического времени, с другой стороны – в изображениях чужестранных божеств, культ которых, после того как греческие боги давно слились с римскими, распространялся у римлян все в большей степени.

Быть может, несомненно римский скульптор Копонийне составляет в ней единичного явления. Ему приписываются статуи 14 народов, покоренных Помпеем. Но 12 фигур малоазийских городов на цоколе статуи Тиберия, посвященной ему в 20 г. н. э. этими городами, были, несомненно, греческой работы. "Путеоланская база" Неаполитанского музея есть подражание этому цоколю. В письменных источниках встречаются указания на подобные же римские произведения большего размера, и позднейшие олицетворения такого же рода нередко являются единственными идеалистическими фигурами в римских исторических рельефах, о которых мы будем еще говорить ниже.

Введение чужеземных божествв греческий Олимп и превращение иностранных олицетворений богов в греческие началось еще на эллинистическом Востоке. Многогрудая Диана Эфесская сохранилась именно в римской скульптуре. Одна из ее статуй, черная, в желтой одежде, находится в Неаполитанском музее (рис. 526). Еще Бриаксис сблизил в Александрии египетского Сераписа с греческим богом подземного мира Плутоном и с высшим божеством неба Зевсом. Статуи Сераписа такого рода нередко встречаются в римских музеях. Впоследствии любимым божеством Италии сделалась египетская Исида. Чисто внешнее подражание египетским формам, одежде и атрибутам в римских статуях Исиды и ее жриц отличается некоторой театральностью, что, однако, не мешало этим статуям казаться для обитателей Италии египетскими; то же самое можно сказать и об изображениях Гарпократа, Анубиса, Канопа и сирийских божеств вроде Зевса-Ваала и едущей или восседающей на льве "Великой Матери". Со времен Домициана и Коммода выдвинулся на передний план ассирийско-персидский культ Мифры, которому приписывалось обладание тайной бессмертия. Жертвоприношение быка принадлежало к числу главных деяний этого бога, и потому к числу главных обрядов его культа, а потому заклание жертвенного быка Мифрой, представленным в виде одетого по-азиатски юноши, происходящее обыкновенно в пещере или в сводчатом гроте, стало одной из излюбленных тем пластических изображений времен упадка искусства. Подобные изваяния встречаются в римских музеях довольно часто; в них позы и все линии фигур, даже Побед, совершающих жертвоприношение, напоминают балюстраду храма в Афинах, о которой мы говорили.

Одно из лучших "Жертвоприношений Мифры" находится в Латеранском музее в Риме.

Особенно же они нередки среди произведений римского провинциального искусства, каковы, например, два рельефа, хранящиеся в собрании древностей в Карлсруе, один из Нейенгейма, а другой из Остербуркена.

Последние усилия эллинистическо-римского идеалистического искусства выказались в рельефных изображениях на мраморных саркофагахимперии. Несмотря на прекрасное сочинение Ф. Маца и на большое, основательное исследование Роберта об уцелевших саркофагах, история их скульптурных украшений от времен Александра Великого и до эпохи Антонина, когда обычай сжигать трупы и хранить урны с их пеплом в колумбариях снова стал заменяться погребением покойников в каменных, "пожирающих тела" гробах, до сих пор еще не составлена. Тем не менее нам известно, что как в позднее, так и в раннее время саркофаги, изготовленные в греческих странах, отличались от исполненных в Риме. Греческиесаркофаги в большей степени, чем римские, напоминают своей формой и двускатной крышкой о происхождении своем от подражания жилым домам; их рельефные украшения не так обильны и расположены на всех четырех сторонах, тогда как римские саркофаги, помещавшиеся обычно у стен, украшены скульптурной работой только на передней и на двух коротких боковых сторонах, но зато в большем обилии. Саркофаг в церкви Santa Maria sopra Minerva в Риме, с изображением борьбы Геркулеса со львом, Роберт относил ко временам Римской республики; напротив, знаменитый саркофаг с изображением Ипполита и Федры, найденный в Салониках и находящийся теперь в Константинополе, принадлежит позднейшей поре империи.

В настоящих римскихсаркофагах времен Антонина крышка становится более плоской, а иногда, хотя и в исключительных случаях, превращается в перину, на которой помещена полусидящая фигура умершего, как на древнеэтрурских саркофагах. Образцом таких саркофагов может служить так называемая гробница Ахиллеса в Капитолийском собрании, на крышке которой покоится чета супругов. Стенки этого саркофага украшены многофигурными рельефами, причем ввиду полумрака, в котором саркофаг должен был стоять, передние фигуры иссечены очень отчетливо и выпукло. Содержание рельефам, вообще изобиловавшим фигурами, доставляла по большей части греческая мифология, но иногда и реальная жизнь. Предпочтение отдавалось мифам о Мелеагре и Атланте, Эндимионе и Селене, Эроте и Психее, Плутоне и Прозерпине; любовью пользовались также легенды о Ниобидах, Оресте, похищении Левкипид. Наряду с частыми воспроизведениями вакхических шествий изображались торжественные процессии морских божеств. Наряду с битвами гигантов и амазонок, унаследованными от античного искусства, изображались битвы с варварами, события сравнительно недавнего прошлого. Иногда выбор сюжета символически намекает на тайну жизни и смерти. Всего яснее это видно на саркофаге Прометея в Капитолийском музее (рис. 527): изображена Афина Паллада, подающая Прометею человеческую душу в виде бабочки, затем улетающую от усопшего в том же виде. Но свободно-вымышленных сюжетов уже почти не встречается. В большинстве мотивов бросается в глаза их эллинистическое происхождение. Вероятно, существовали особые склады живописных и пластических оригиналов, открытые для общего пользования изготовителям саркофагов. Язык форм в этих последних, вначале чистый и сильный, быстро ветшал и дичал. Наконец, даже углубление, высеченное для тела покойника, оставлялось отесанным кое-как. Искусство снова снизошло на степень ремесленного. Тем более удивительно долгое существование потребности украшать даже гробы покойников призраком художественной роскоши.

Римские портретныеи триумфальные рельефывводят нас в совершенно иной мир. О первой из этих отраслей скульптуры писал Бернулли, а о второй – Филиппи и Курбо. В области портретного ваяния и исторической рельефной скульптуры господствовал римский дух и римское чувство. Необходимо было точное изображение личностей новых владык мира и прославление их великих деяний в самом Риме и на крайних пределах вселенной. Это истинно римское императорское искусство было реалистичным в полном смысле слова, и именно потому, что это реалистичное искусство, правда считавшее иногда все-таки необходимым набрасывать на себя плащ идеализма или возвращаться к идеализированной наготе и задавшееся изображением событий и лиц своего времени, невольно сделалось для потомства историческим искусством в более тесном значении слова, чем то, которое в давно прошедшее время производило придуманные изображения подобного рода.