Если серебряная чаша коллекции гр. Строганова в Риме, изображающая царя, сидящего за трапезой с поджатыми под себя ногами на ковре, постланном на полу, и описанная А. Риглем, относит ся действительно к эпохе Сасанидов, то она служит доказательством того, что восточный обычай сидеть на коврах на полу, а не на какой-либо мебели, был распространен в царстве Сасанидов, по край ней мере в домашнем быту. Что здесь изображен именно сасанидский царь – более чем вероятно, судя по его костюму; к тому же великолепный ковер позднейшего происхождения, с изображением роскошного сада в строгой стилизации, находящийся в коллекции д-ра А. Фигдора в Вене, согласуется со старинными описания ми сасанидских ковров, характер которых в нем отражается. Поэтому надо предполагать, что половые коврыбыли в общем употреблении если еще не в древней Персии, то в Персии времен Сасанидов, и техника их изготовления уже была усвоена тогдашними персами. Сущность этой техники состоит в том, что к вер тикальным ниткам основы привязываются пучки шерсти, причем благодаря тому, что их перекрывают рядами "уточных нитей", получается плотная ткань. Ковер, изображенный на вышеупомянутой серебряной чаше коллекции гр. Строганова в Риме, даже в отношении своего узора является предшественником прославившихся впоследствии персидских ковров: кайма волнистых линий окружает главное поле, равномерно заполненное узором из стилизованных растений. Остатки роскошных сасанидских шелковых материй сохранились в различных местах; такая материя, найденная в церкви св. Куниберта, в Кёльне, описана А. Шнютгеном и Ф. Юсти. Охотничья сцена на ее среднем поле представляет эпизод из жизни принца Барам-Гора (420-434 гг.), в столовой которого, по словам письменных преданий, висела картина, по которой выткан рисунок этой ткани. Вообще сасанидская орнаментика в ткацком деле, как и в других отраслях искусства, является связующим звеном между античным миром и исламом.

Древневосточные элементы встречаются местами также в украшениях сасанидских зданий, но обычно с теми видоизменениями, какие орнаменты этого рода получили в греко-римском мире. Ригль справедливо замечал, что еще кустистый аканф, пластически воспроизведенный на одной сасанидской капители из Исфахана (рис. 551), независимо от современной этому орнаментальному мотиву эволюции византийского искусства, имеет характер настоящего эллинистического аканфа. Только средний пучок и здесь представляется как бы предшественником позднейших арабско-персидских чашевидных пальметт. Затем на капители одной пилястры из Таге-Бостана (рис. 552) мы наблюдаем дальнейшее развитие, параллельное византийскому. И здесь основным элементом является "растительный куст с мясистым стволом, в виде канделябра", но листья, выходящие из ствола, уже утратили характер аканфовых, а цветы, изображенные видимыми поочередно то сбоку, то сверху и висящие, подобно розеткам, на кончиках листьев, напоминают собой стилизованно-растительную орнаментику арабов.

Зато орнаментация в эллинистическо-римском духе, заполняющая собой фронтон одного сасанидского дворца в Машите, отличается большой реалистичностью. Здесь виноградные лозы и фигуры животных переплетаются и образуют одно роскошное целое, но соединение довольно чистых эллинистических форм с византийскими стилизованными свидетельствует, что искусство Сасанидов в художественном отношении, как и в историческом, занимает среднее положение между искусствами классическим и арабским.

В течение последних арсакидских веков и первых сасанидских наиболее отдаленные страны Востока, до которых доходили войска Александра Великого, переживали также нечто вроде позднего расцвета эллинистического искусства. В греко-бактрийском царстве, к которому принадлежало Пятиречье (Пенджаб) на северозападной границе Индии, существовала смешанная, полуиранская-полугреческая, культура, не исчезнувшая окончательно и при индоскифах, преемниках бактрийских обладателей этих стран, вследствие чего искусство Пятиречья было смешанным в том же смысле, как галло-римское и германо-римское провинциальное искусство или как искусство Арсакидов и Сасанидов. Индийский фриз с морскими слонами (рис. 553) очень походит на германский фриз с морскими козлами (см. рис. 541, и).Исследование об этом своеобразном греко-индийском искусстве издано Эрнстом Курциусом еще в 1875 г. Винцент Смит, строго обособливающий эллинистическо-индийское искусство Пенджаба, высказал в 1889 г. наиболее важные и верные мнения об этом искусстве. Вопрос о греческом влиянии, выразившемся в некоторых из главных произведений раннебуддийского искусства внутренней Индии, с которыми мы вскоре познакомимся, остается еще спорным. Но в Матуре (приблизительно в 50 километрах от Агры) найдены скульптурные произведения, имеющие несомненно греческий характер и которые надо считать порождениями походов Александра Великого. Особенно любопытно, что, подобно тому как в смешанном галлоримском искусстве мы нашли поздний рельеф, изображающий Геракла в борьбе со львом (см. рис. 541, м), так и в самом греческом из греко-индийских произведений, открытых в Матуре, также рельефе, мы видим тоже Геракла, убивающего льва. Рельеф этот хранится в Калькуттском музее. Трудно предполагать, чтобы он был изваян раньше 200 г. н. э.; по времени происхождения он, должно быть, довольно близок к упомянутому рельефу на гундеструпской вазе. В нем формы слабы и расплывчаты, но не столь угловаты, как в этом северном рельефе; однако в обоих рельефах основной мотив один и тот же, греческий.

В гандхарском искусствемы встречаемся с настоящей римско-индийской скульптурой. Гандхарцы составляли главное ядро, населения бактрийского государства, из греческих царей которого Менандр еще за полтораста лет до нашей эры перешел в буддийство. Будде поклонялись и индо-скифские властители Гандхары. Развалины их монастырей – места находок произведений гандхарского искусства, по Грюнведелю, процветало еще в IV в. н. э.

К числу памятников греко-бактрийского искусства принадлежит также статуя Афины в Лахорском музее (рис. 554); она представляет, очевидно, Афину со шлемом на голове, и только недостаточная резкость форм придает ей слегка индийский характер. Но собственно гандхарское искусство воспроизводит буддийские образы и мифы в формах римского искусства времен упадка империи. Рельефы, которые, по Винценту Смиту, относятся к 200-350 гг. н. э., своей переполненностью фигурами напоминают рельефы римских саркофагов; на статуях складки драпировок явственно отзываются несколько испорченными классическими традициями. Тип Будды, изображенного стоящим или сидящим с поджатыми под себя ногами, имеет иногда отдаленное сходство с типом Аполлона. Изучать гандхарскую скульптуру можно по ее произведениям, хранящимся в Британском и Берлинском музеях, главным же образом в лахорской и калькуттской коллекциях. Об ее значении для индийского искусства мы будем говорить в другом месте, а теперь ограничимся кратким указанием на присущие ей эллинистическо-римские элементы.

В Лахорском музее находится знаменитая статуя усатого "царя", изображенного в сидячем положении. Голова ее производит такое же впечатление, как головы даков в их римских изображениях.

Живот у нее вздутый, как в индийских фигурах. Окружающие ее фигуры, по своим позам и одежде, довольно близко походят на римские. Лучше других сохранившиеся рельефы повествовательного содержания, а именно изображающие буддийские сказания, поступили из монастыря в Джамальгари в Британский музей. При первом взгляде на них можно подумать, что это настоящие греко-римские произведения. Каким образом художественные мотивы греческой "битвы с гигантами" приспособлялись к тому или другому буддийскому мифу, можно судить по обломку треугольного рельефа, находящемуся в Калькуттском музее. Формы тела представленных на нем фигур, игра их мышц, как и главные мотивы, напоминают эллинистическо-римское искусство. Другая группа, сохранившаяся во многих частях, составляет очевидное подражание похищению Ганимеда работы Леохареса (см. т. 1, кн. 3, II, 2), только в ней мы находим, вместо фигуры стройного юноши, женскую фигуру с большим животом. Рельеф Лахорского музея (рис. 555), изображающий воинство демонов Мары, злого духа, производит своим общим видом впечатление скорее варварско-римского, чем индийского изваяния.

Итак, мы видим, что преемники эллинистическо-римского искусства распространились по всем странам древнего мира. Везде между ними пробиваются, и притом в одном и том же направлении, чуждые этому искусству побеги, которые вплетаются с ними и покрывают их; в новом, возникающем отсюда искусстве, как в ткани, состоящей из основы и утока, почти повсюду проглядывают золотые нити, заимствованные у погибшего мира классической древности.