— Расскажите теперь о месте вымысла в сценарии «Треста».

— Все дело в том, что вымысел в такого рода произведении должен быть документален. В романе Л.Никулина написано, что Якушев размышлял, размышлял и в конце концов решил принять предложение Артузова сотрудничать с ВЧК. Что происходило на самом деле между Якушевым и Артузовым, никто не знает, документов нет. Ясно только одно: что-то очень серьезное повлияло на решение Якушева, человека чистого, настоящего, в высоком понимании слова, русского интеллигента. Но что повлияло? Просто «размышлял» — это хорошо для романа. Для фильма нужно было найти убедительный конкретный повод, толкнувший Якушева на сотрудничество с ГПУ.

Надо сказать, что примерно в то же время я занимался другой интересной работой — читал газету «Правда» за 1921–1927 годы. Читал все подряд, от первой до последней строчки. Захватывающее чтение! Уходил из библиотеки, когда начинали болеть глаза… Естественно, я стал очень чувствовать то время, можно сказать, существовал в нем. И понимал, что одним из самых тревожных событий был голод в Поволжье. «Правда» 1921 года писала об этом в полную силу о болезнях, смертях, вымирании целых деревень… Что же должны были предпринять контрреволюционеры в таких условиях? — Я придумал взорвать мост и отрезать эшелоны с хлебом от Центральной России. В картине, если помните, когда Ртищев предлагает Якушеву содействовать такому взрыву, тот говорит: «Как же так? Мрут ведь русские люди, русские мужики…» Тут он понимает, какую цену за власть готовы платить эти люди, на что они способны. Именно после этого он и принимает предложение Артузова… Вся эта история придумана мною, но основана она на знании реальной обстановки в стране…

Прошло два года, и Куйбышевская студия телевидения сняла документальную драму «Тревожные ночи Самары» о попытке подпольной белогвардейской организации взорвать мост через Волгу, чтобы отрезать хлебную Сибирь от Центральной России… Оказывается, это было!

— Ваше мнение о документальности и телевидении?

— В распространении «документальности» (если понимать ее не как работу на документах, но и как некий климат художественного творчества нашего времени) телевидение сыграло огромную роль. Очевидно, потому, что оно воспринимает сам документальный жанр с большей легкостью, более органично, чем другие виды искусства. По самой своей природе оно легко передает документ. Часто в профессиональных разговорах о телевидении мы упускаем один очевидный факт… Вероятно, и упускаем потому, что он очевидный.

Когда-то я написал: специфика телевидения состоит в условии его восприятия. Теперь это воспринимается как аксиома, а тогда, в 1958–1959 годах, хихикали и говорили «Не морочь людям голову, не валяй дурака». Но, действительно, каждая предыдущая передача влияет на восприятие последующей. Один хоккейный матч на неделю настраивает на восприятие естественного или хотя бы приближенного к жизни действия. Зритель привыкает, сознательно или подсознательно, что телеэкран ему показывает жизнь, а не изображение жизни… И если и не телевидение открыло жанр документальной драмы, то во всяком случае оно повлияло на распространение документальности, хотя бы в смысле подготовки умов — зрительских и творческих — к тому, что это возможно…

Правда, одно время увлечение документальной драмой на телевидении, да и не только на телевидении, перехлестывало рамки здравого смысла. Причем, не особенно задумываясь о признаках жанра, все валили в одну кучу и называли документальной драмой все, что основано на действительном, имевшем место событии. Я говорю об этом потому, что для искусства необходима точность жанровых определений. Скажем, романы Дюма? Хроники Шекспира? Или, например, фильм Калатозова «Валерий Чкалов»? Во всех этих произведениях фигурируют исторические личности в исторических обстоятельствах. Но это не делает их документальной драмой.

Документальная драма, повторяю, — это произведение, в котором документ является элементом повествования. С другой стороны, к документу, как ко всякому сильно действующему средству, нужно прибегать только, когда в этом есть художественная необходимость. Странно, наверное, слышать такое от меня, но документ в художественном произведении часто свидетельствует о слабости автора. Нужно большое мастерство, талант, чтобы создать художественный образ, воздействующий с такой же силой, как реальный факт. Бывает так: мы рассказываем о каком-то своем знакомом и, чтобы собеседник лучше его себе представил, говорим: «Он похож на Пьера Безухова»! Хотя прекрасно знаем, что никогда никакого Пьера Безухова не было. Но Толстой создал его настолько достоверным, что он воспринимается, как живой человек. А когда автор не способен создать убедительный художественный образ, в который поверят, тогда он прибегает к спасительной силе документа: «Вы не имеете права мне не верить — так было на самом деле». Но можно ответить: «Хотя это и было на самом деле, но это еще далеко не вся правда о том, что было!» Так что я призываю к осторожному использованию документа!

«В Петербурге… каждый переулок стремится быть проспектом». Когда я впервые встретил эту фразу, она показалась мне чрезвычайно выразительной: в ней был не только внешний облик, но и дух самого прекрасного для меня города на земле — города моего детства. Время шло, я довольно часто слышал, да и сам повторял эту фразу, так что первоисточник ее отодвинулся куда-то на задний план, а потом и вовсе забылся, — я много лет не перечитывал книгу, в которой прочел эти слова.

И вот наступил момент, когда я вспомнил, кем они сказаны. Случилось это в тот день, когда Ленинградская студия телевидения показала телеспектакль «Кюхля». Не знаю, в какое именно мгновение вспомнил я, что слова о петербургских переулках принадлежат Тынянову; это и не важно. Они не были произнесены, а я вспомнил их; но теперь они наполнились новым смыслом: я увидел, в каком контексте они сказаны в романе и что за ними стоит.

«Портрет» Петербурга помещен Тыняновым в той именно главе, где описывается декабрьское восстание, и достигает своей кульминации рассказ о подвиге и трагедии горстки людей, знавших, что они стремятся совершить почти невозможное, и вышедших на заведомо неравный бой, чтобы наверняка погибнуть. Тынянов относится к Петербургу, как к человеку, и портрет города тесно связан с духом и пафосом романа.