Считать Коломба вместе с Витри без дальнейших размышлений «готическим» художником представляется слишком смелым, на что указал Боде, но ближе, чем к итальянцам, он стоит к нидерландцам, можно сказать, что он вырос из благороднейших традиций средних веков. С уверенностью можно приписать Коломбу только три произведения, и из них самое раннее могло быть заказано в 1499 г. Первое — стильно выполненная в реалистическом духе медаль (Парижский кабинет медалей), поднесенная Людовику XII в 1500 г. при его въезде в Тур. Второе — главная работа мастера — это надгробный памятник, воздвигнутый Анной Бретонской своим родителям, герцогу Франциску II и герцогине Маргарите де Фуа, в соборе в Нанте, украшающий его и поныне. Жан Перреаль, придворный художник Карла VIII и Людовика XII, сделал общий проект памятника, роскошные же фигурные скульптуры он поручил Коломбу. Мраморные изображения сиятельных усопших покоятся рядом на саркофаге. Их ноги, по старому обычаю, упираются в символических животных геральдики — льва и борзую собаку. Крылатые ангелы в одеждах устраивают изголовье.

По четырем углам саркофага стоят, едва с ним связанные, фигуры в натуральную величину средневековых добродетелей — справедливости, силы, умеренности и мудрости. В противоположность северному характеру этого памятника, выполненного между 1502 и 1507 гг. и отличающегося мягким подбором тонов раскраски, находится его декоративное убранство, порученное Перреалем находившимся тогда во Франции итальянским мастерам орнаментики, а именно Джироламо да Фьезоле. Коломбу, несомненно, принадлежат главные добродетели и величественные лежачие изображения герцогской четы, имеющие более общие черты, чем можно было бы ожидать в это время, вероятно, только потому, что не сохранилось удовлетворительных портретов их обоих; но эти благородные черты полны жизни и внутреннего одушевления, и фигуры в целом удивительной свежести и правдивости. Напротив, четыре главные добродетели (рис. 350) индивидуализированы грубовато и резко: они совершенно не итальянские, а французские по одежде, позам и выражению лиц, превосходные образцы национального искусства Франции.

Третья достоверная работа Коломба — драгоценный рельеф св. Георгия (рис. 351), исполненный в 1508–1509 гг. для замка Гальона в Париже. Он теперь принадлежит к луврским сокровищам. Святой рыцарь пронзает копьем длинную шею чудовища. Слева в горах стоит на коленях небольшая фигура освобожденной царевны. Простая группа сделана натурально и одушевленно.

К достоверным работам Коломба ближе всего стоит удивительно утонченное мраморное изображение стоящей Богородицы, в Лувре, известное под названием «Богоматерь из Оливе» (замок близ Орлеана).

Французская скульптура XV в., о которой мы получили, по крайней мере, некоторое представление, вне Франции ценится явно не так, как она этого заслуживает. Французы с давних пор имели особое дарование именно к скульптуре.

Из сохранившихся данных мы можем назвать только четырех художников, встречающихся в письменных источниках: Энгерран Шаронтон, Никола Фроман, Жан Фуке и Жан Бурдишон. С севера теперь все неудержимее нарастало нидерландское течение; с юга, из Прованса, как раньше, так и теперь проникало противоположное итальянское течение, усилившееся только после похода Карла VIII в Италию, в начале XV столетия. Тем временем некоторые французские художники, сами побывавшие в Италии, позаботились о том, чтобы нидерландские побеги не принялись на французской почве. В сердце Франции, в Турени, расцвела самая французская из французских школ живописи, мастера которой отступили перед крайними последствиями нидерландского реализма. Их язык форм оставался более общим и нежным, чем у их фламандских и голландских современников; их письмо, отказавшееся от позолоты, было проще и красивее по краскам, иногда нежнее, иногда более гладкое, похожее на лакированное; духовное содержание их картин передавалось обычно живо и убедительно.

Заслуживающие упоминания произведения истинно французской живописи мы могли бы встретить чаще всего во фресках, если бы их не сохранилось так мало. Больше всего надо пожалеть об утрате написанной в 1424 г. пляски мертвецов в усыпальнице старого монастыря миноретов (aux Innocents) в Париже. Это было древнейшее датированное произведение, относящееся, как показал Зеельман, к числу тем, известных еще в XIV в. в поэзии и в исполнении мимов, доставлявших бедному человечеству, устрашенному опустошениями, которые производили война и чума, то утешение, что перед смертью все люди равны. Представители всех состояний, от короля до нищего, несутся в адском хороводе вперемежку со столькими же полусгнившими скелетами.

Некоторые старые французские гравюры на дереве 1485 г., быть может, дают нам одно из изображений парижской пляски мертвецов. На наружной загородке хора церкви аббатства Шез-Дье (Верхняя Луара) в самом сердце Франции сохранилось другое произведение, возникшее около 1450 г., — фриз с пляской мертвецов, относящийся к драгоценнейшим сокровищам старофранцузской живописи. Фон темно-красный, без намека на пространство; нарисованные в коричневых тонах фигуры, исполняющие танец, схвачены поразительно. Полускелеты неистощимы в своих все время новых гримасах и жестах, которыми они ужасают жертвы.

Несколько старше должна быть фреска «Страшный Суд» в соборе в Альби — картина, замечательная портретными чертами своих фигур; новее — знаменитая роспись сводов в часовне дома Жака Кёра в Бурже с изображениями ангелов в длинных одеждах на синем фоне. Эти ангелы изображены летающими, с развевающимися длинными лентами с надписями. Их индивидуально, хотя и резко написанные лица, проникнутые сладостным душевным блаженством, принадлежат к лучшему, что создала французская живопись этого времени.

В монументальной живописи по стеклу Франция даже удерживала до некоторой степени руководящую роль. Технические нововведения, состоявшие, с одной стороны, в обширном применении серебряной желтой новой краски (Silbergelb) для витражей, а с другой стороны — в применении и шлифовке не только красных, но также синих, зеленых и фиолетовых стекол как переходных для моделировки, привели к тому, что все большие поверхности освобождались от свинцовых спаек отдельных цветных кусочков. Эти краски, которые могли наноситься на стекло с помощью кисти, были увеличены в количестве посредством черного припоя и серебряной желтой впервые только в конце XV столетия, если не считать отдельных попыток. Прежний способ помещать исторические композиции в круглых рамах, вправлявшихся в окна, все больше уступал место системе роскошных сооружений позднеготического стиля с балдахинами, нарисованных серебряной желтой, в которых на цветном фоне выделяются отдельные фигуры; в витражах, где рассказываются исторические события, они обычно заполняют всю ширину отдельных оконных полей. Очень интересны четыре окна в северном трансепте собора в Анжере с изображением на одном из них его строителя епископа Жана Мишеля (1438–1447), коленопреклоненного у подножия креста Спасителя. Роскошные витражи XV в. сохранились в церкви Сен-Северена в Париже. Большие фигуры святых верхних арок свидетельствуют об успехах, которых достигла живопись по стеклу этого времени, а также о декоративных средствах, применявшихся против нарушающего стиль вторжения пространственной перспективы. В соборах Буржа, Ле-Мана и Шалона можно также проследить развитие витражей вплоть до порога XVI столетия. За пределы его нас ведут, например, прекрасные окна церкви Монморанси; на одном из них мы видим жертвователя, Гильома де Монморанси, стоящего на коленях в молитве.