Третий период творчества мастера начинается с 1517 г. Монументальное произведение «Оплакивание Христа» в приходской церкви в Майдбронне (1519–1523) — богатый фигурами рельеф из песчаника, уже со слабым рисунком и более схематичной композицией, но зато отличающийся глубиной душевного порыва. Надгробие на могиле епископа Лоренца фон Бибра (1519) в соборе в Вюрцбурге из красноватого мрамора — единственное произведение Рименшнейдера с неудачным обрамлением, с формами, взятыми из сокровищницы Ренессанса. Но последнее произведение мастера — резная деревянная скульптура «Мадонна в венке из роз» (1521–1524) на Кирхберге около Фолькаха — по общей композиции приближается к «Благовещению» (или «Английский привет») Фейта Штоса в нюрнбергской церкви св. Лаврентия (см. рис. 391). В истории немецкого искусства Рименшнейдер оставил заметный след, он одним из первых отказался от традиционной раскраски и позолоты статуй и наделял индивидуализированные персонажи интенсивной духовной жизнью.

Исходной точкой южнонемецкой, а также верхнерейнской живописи является верхнешвабский пейзаж, от которого пошли ее разветвления на запад и восток. Сказать, что верхнешвабская живопись развилась совершенно самостоятельно, было бы, конечно, слишком смело. У некоторых ее мастеров можно с достоверностью проследить итальянские и нидерландские влияния. Но в общем мы имеем здесь дело именно с параллельным развитием, которому дает пищу дух времени, идущий от очагов и на юге, и на севере.

Стенная живопись в Южной Германии покрыла в эту эпоху гораздо большие поверхности, чем заставляют предполагать ее скудно сохранившиеся остатки. Например, только из письменных источников мы узнаем, что в Аугсбурге уже в это время украшали живописью наружные стены общественных зданий. Например, на улице Бреннера снаружи украшались даже стены жилых домов, о чем свидетельствуют многочисленные, хотя и не представляющие интереса в художественном отношении остатки. Наилучше сохранившаяся фреска на наружной стороне церкви — это выполненное в 1480 г. огромное изображение «Небесного Сонма», со Святой Троицей во главе, на южной стороне собора в Граце. В большем количестве сохранились фрески и плафоны внутри зданий. Так, например, на арке хора Ульмского собора находится фреска «Страшный Суд» (1471), ясная по композиции и светлая по краскам, впрочем подновленным. Из Аугсбурга происходят замечательные картины с маленькими фигурами на библейские темы Петера Кальтенберга на сводчатом потолке (1457), поразительные по своим пейзажным фонам; они переданы в Национальный музей в Мюнхене; отличаются также пейзажными фонами картины на библейские темы второй половины столетия: «Поклонение волхвов» — на сводах хора капеллы золотых дел мастеров в Аугсбурге. Множество остатков фресок, сопоставленных Рилем, сохранилось в баварских церквах XV в. Именно к ним принадлежит «искусство улицы Бреннера», начало изучения которого положил Ганс Земпер, а в дальнейшем исследовании принимали участие Бертольд Риль и Иоганн Вальхеггер. Если перемену в стиле, происшедшую в течение XV столетия во фресковой живописи Южной Германии, можно проследить не так хорошо, как в станковых картинах, то в долине Эйзака происходит обратное. Сборным местом южнотирольской художественной жизни XV в. была бриксенская школа живописи, а ее очаг находится в клуатре собора в Бриксене. Смешение североитальянских, в особенности падуанских, и венецианских заимствований с основным баварским чувством происходит здесь с почти драматической убедительностью. Во главе поворота к реализму Земпер ставил мастера «Распятия» и «Се человека» в третьей аркаде, которого он назвал «бриксенским мастером со скорпионом», но другие исследователи приписывали руководящее значение мастеру, написавшему около 1446 г. «Плач над телом Христа», а около 1462 г. — «Венчание терновым венцом». Учеником мастера «Плача над телом Христа» является Якоб Зунтер, подписавший в 1462 г. своим именем «Мадонну со св. Михаилом и св. Екатериной» во второй аркаде, а также написавший ряд других фресок в клуатре, проникнутых все возрастающим чувством натуры.

В участии, которое южнонемецкое монументальное искусство приняло также в развитии живописи по стеклу XV в., мы можем убедиться, бросив взгляд на церковь Богородицы в Мюнхене, на собор в Регенсбурге, в особенности на собор в Ульме и на церкви св. Лаврентия и св. Зебальда в Нюрнберге. Из девяти окон хора Ульмского собора к первой половине XV столетия относятся второе, третье и четвертое справа; из них первое похоже на прежние окна медальонами, а другие два украшены изображениями из жизни Девы Марии в среде готических архитектурных форм. Во второй половине века возникли — окно в конце и первое слева рядом с ним. Эти два окна, принадлежащие к самым благородным в Германии, имеют дату (1480) и приписываются некоему мастеру Гансу Вильду. Оба изображают жизнь Спасителя в четырех главных полях в виде балдахинов, написанных серебряной желтой краской, выделяющихся на «мягком свете, похожем на лунное сияние», над которыми в стрельчатых арках возвышаются ажурные украшения, горящие точно драгоценные камни. В церкви св. Лаврентия в Нюрнберге окно Ритера с изображениями из Ветхого Завета относится, по Тоде, не к 1479 г., как обычно считали, а к стилю первой половины столетия; окно Кунгофера с изображением внизу умершего в 1452 г. жертвователя, а вверху — Спасителя и святых, обозначает собой переход от готики к Ренессансу; живым реализмом отличается окно Кнорра (1476) с «Преображением Господним»; наиболее известно окно Фолькамера (1493), с родословным древом Иисуса Христа, фигурами святых и портретами семьи жертвователя. Наконец, в церкви св. Зебальда к XV в. относятся окна Гольцшуэра, Бегайма и Галлера, замечательные по своим богатым мотивам позднеготического орнамента. В выполнении этих и других нюрнбергских витражей принимали участие известные художники станковой живописи.

В монастырях и цеховых светских мастерских Германии в XV в. необыкновенно развилась книжная миниатюрная живопись, описанная для Южной Баварии Рилем, для Регенсбурга — Гендке, для Аугсбурга — Бредтом, а для Австрии — Нейвиртом. Но так как миниатюра и здесь не дошла до таких художественно-законченных произведений, как одновременные нидерландские и французские работы, то мы здесь отметим лишь немногие рукописи. В «Правиле св. Бенедикта», в Мюнхенской городской библиотеке, написанном в 1414 г. в монастыре Меттене на Дунае, вместо обычного в большинстве случаев золотого фона видны уже некрасивые местные холмистые пейзажи под голубым, к горизонту белеющим небом. Отличительным признаком известной зальцбургской Библии 1430 г., в том же собрании, служат своеобразные размашистые, напоминающие аканф обрамления, постоянно встречаемые в этих местах. В Евангелии 1462 г. брата Лаврентия, там же, мы видим подобные же обрамления вокруг восьми картин; в их простых и наглядных пейзажных и архитектурных фонах и незатейливых, мягко выполненных изображениях из Священной истории ничто не напоминает бургундско-нидерландских произведений. Но самая красивая мюнхенская лицевая рукопись — это служебник 1480 г. в церкви Богородицы, прекрасное Распятие которого абсолютно не напоминает иностранных образцов. Из аугсбургских рукописей с миниатюрами, обозначивших собой переворот, наступивший около 1450 г., следует отметить рукописи братьев Гектора и Георга Мюлихов, которые, как доказывал Бредт, были богатые дилетанты. «История Александра Великого» (1455) Гектора, в Мюнхенской городской библиотеке, и его «Аугсбургская хроника» (1457), в библиотеке Аугсбурга, при поверхностном, даже грубом исполнении отличаются необычным для того времени знанием перспективной глубины пространства, указывающим по существу на путешествие рисовальщика в Италию. «Аугсбургская хроника» Георга Мюлиха, в королевской придворной частной библиотеке в Штутгарте, свидетельствует о довольно высокой степени умения художника, а в передаче пейзажа, даже в его настроениях, обусловленных атмосферными явлениями, мастер пользуется собственными наблюдениями над местной природой. Характерная особенность регенсбургской школы — «постепенное возрастание и усиление пейзажного элемента в миниатюре» (Кауч) — выступает уже в упомянутой ранее меттенской рукописи 1414 г. Обратимся к самому известному ее миниатюристу Бертольду Фуртмейеру, которому Гендке посвятил монографию. Главные сохранившиеся произведения Бертольда Фуртмейера, деятельность которого продолжалась с 1468 до 1501 г., — это двухтомный Ветхий Завет (1468–1472), в монастыре Майгингене, и законченный в 1481 г. пятитомный служебник из Зальцбурга, в Мюнхенской городской библиотеке. Многочисленные рисунки этих томов украшены упомянутыми выше местными орнаментальными обрамлениями, миниатюры по художественной отделке и законченности не могут идти в сравнение, например, с рисунками Фуке или хороших нидерландских мастеров: они часто кажутся довольно суровыми и грубыми по формам, холодными и пестрыми по краскам, но зато в некоторых из них, как, например, в «Христе на Масличной горе» служебника, особенно в их настроении пейзажа, мы находим связь с родной землей.

Против рукописных книг с картинками победоносно выступили в Южной Германии и даже, как показал Мутер, в Швабии и Франконии раньше, чем где-либо в другом месте, печатные книги с иллюстрациями. Самые первые книги, напечатанные подвижными литерами и украшенные с помощью ксилографии, появились у Пфистера в Бамберге: «Библия бедных» (1460), «Драгоценный камень» Бонера (1461), «Книга четырех историй — Иосифа, Даниила, Эсфира и Юдифи» (1462). Гравюры на дереве представляют собой грубые, угловатые контурные рисунки, рассчитанные исключительно на раскраску. Самую обширную деятельность в этой области развил Аугсбург, но и здесь в гравюре на дереве, как показывает первая иллюстрированная немецкая Библия, напечатанная в 1470 г., не проявлялось никакого оживления вплоть до 1480 г. Более высоко стояло это искусство в Ульме, где в гравюрах на дереве «Книги о знаменитых женщинах», напечатанной в 1473 г. Цайнером, мы видим уже более тонко закругленные очертания и зачатки штриховки теней. Новые пути открыла, как мы видели выше, кёльнская Библия 1480 г. После 1480 г. художественное развитие ксилографии началось в Ульме и Аугсбурге. «Описание Констанцского Собора», напечатанное в 1483 г. у Антона Зорга в Аугсбурге, «Швабская хроника» Томаса Лирера, появившаяся в 1486 г. у Конрада Динкмута в Ульме, были вехами в этой области. Нюрнберг принял участие в этом движении лишь после 1490 г. Крупный издатель Антон Кобургер рассылал отсюда в 90-х гг. по свету свои роскошные издания вроде «Сокровищницы благоденствия» (1491) и «Всемирной хроники» Гартманна Шеделя (на латинском языке в 1493 г., на немецком — в 1494 г.).

Из граверов на меди, работавших в XV в. во Франции и Баварии, отметим известного скульптора Фейта Штоса. Его смелый натурализм и беспокойная, пылкая страстность проглядывают с этих листов. Отметим «Святое семейство в комнате» (рис. 396), «Плач над телом Христа» и «Обезглавливание св. Иакова». Прочие граверы находились более или менее под влиянием Шонгауэра (см. рис. 375); наиболее самостоятельными являются мастер с монограммой L. Cz., из гравюр которого известно «Искушение Христа» (рис. 397), и мастер M. Z., изображения которого, вдающиеся в реалистические подробности, снабжены обычно франкско-баварскими пейзажными фонами. Нюрнберг, если не считать Штоса, в XV в., по-видимому, еще не пробовал своих сил в области гравюры на меди. Величайший из его сыновей Дюрер в начале следующей эпохи в качестве гравера примкнул к верхне- и среднерейнской школе.

Нагляднее всего история живописи и художников Южной Германии XV в. отражается в станковой живописи, которая развертывается здесь главным образом на створках резных алтарей, иногда также и в средней части этих алтарей, на отдельных же досках или дощечках сперва лишь изредка, а затем большей частью в области портрета. Возглавляет швабскую школу скульптор и живописец Ханс Мульчер (см. рис. 387). Как живописец, Мульчер известен по паре створок 1437 г. с восемью картинами из жизни Спасителя и Богоматери, в Берлинском музее, и по паре створок с восемью кар тинами того же содержания его алтаря 1457 г., выставленного в ратуше в Штерцинге. Эти работы достигли той ступени, на которой пейзажный задний план изображается на золотом фоне, заменяющем небо, но не перешагнули ее, с прекрасными сильными, исконно швабскими мульчеровскими типами; мотивы движений отличаются удивительной смелостью и естественностью. В противоположность Мозеру и Вицу (см. рис. 371 и 372) Мульчер отличается драматизмом, живописно выполненные створки из Штерцинга принадлежат к зрелым творениям верхненемецкой живописи XV столетия.