1816 год в жизни поэта — одна из самых печальных эпох: с мечтами о «счастливом вместе» с Машей Протасовой пришлось расстаться; его возлюбленная должна стать женой другого человека [82] . В письмах того времени Жуковский постоянно жалуется на душевную пустоту, апатию, непоэтическое состояние. Но к концу года его настроение меняется. Логически убедив себя в необходимости жертвы, он, по словам Веселовского, «оживает», «даже начинает писать, и теперь стихи, „то есть хорошее“, льются из души» ( Веселовский:194). «Поэзия час отчасу становится для меня чем-то возвышенным», — пишет он А. И. Тургеневу во время своей работы над «Вадимом». Нам представляется, что в последнем произведении грустная мысль о невозможности соединиться с возлюбленной в реальной жизни трансформируется в возвышенную оптимистическую надежду на мистическое соединение с ней в «краю чудес». Любовная лирика сменяется лирической мистикой. Мечта о счастливом браке — верой в сказочное соединение чистого юноши-жениха и таинственной девы-невесты, явившейся ему в видении. Говоря словами великого теософа Беме, поэт здесь «вступает на то поприще, где душа играет с Софиею».

Примечательно, что этот «мистический роман» Жуковского совпадает по времени с его ожиданиями скорого и решительного преображения мира, обещанного «пробужденными» проповедниками и осуществляемого на практике Российским императором (см. упоминавшееся выше стихотворение «Певец в Кремле»), Жизненная драма как бы смягчается мистической надеждой, и возможно, «очарованное там»начинает казаться ближе. В этом смысле баллада «Вадим» — мечтательная попытка поэта разрешить «в восторге веры» неразрешимый в здешнем мире конфликт, связать воедино личное и всеобщее ожидания «отрадной вести воскресенья» и пробуждения от тысячелетнего сна. Избранная Жуковским необычная форма балладной дилогии позволила ему создать своего рода лирическую теодицею, включающую его личную историю в мистическую историю человечества…

Критики давно спорят о «жанровой природе» «Двенадцати спящих дев». Сам Жуковский назвал это произведение «старинной повестью в двух балладах», но называл его также «балладой» и «сказкой». Хорошо известно, что вторая часть дилогии генетически восходит к неосуществленному замыслу псевдоисторической «богатырской» поэмы «Владимир». Отмечалась связь «Вадима» с ранней комической оперой-сказкой Жуковского «Алеша Попович» (1804–1808) ( Веселовский:480–486) и с незаконченным романом «Вадим Новгородский» (1803), посвященным памяти друга поэта Андрея Тургенева ( Тихонравов:438–439). «Двенадцать спящих дев» определялись и как поэма (рыцарская, романтическая, лирическая). Д. Н. Блудов, которому поэт посвятил балладу «Вадим», отмечал близость «Двенадцати спящих дев» к роду «народных эпопей» (Тассо, Ариосто), несмотря на отсутствие в этой «повести» «исторических имен, более широкой рамы и более сложного действия» ( Арзамас:II, 98). Ю. Н. Тынянов считал это произведение неудачной попыткой создания русской национальной поэмы на основе балладного жанра. По замечанию Н. Ж. Ветшевой, «эти определения отражают переходный характер жанра, взаимопроникновение балладных и поэмных тенденций» ( Ветшева:62).

Между тем неназванным остается один из главных источников своеобразной формы этой «старинной повести» — популярный в европейской литературе второй половины XVIII — начала XIX века жанр мистико-аллегорической поэмы (и «параллельный» ему прозаический жанр мистического романа-путешествия), разрабатывающей традиционный теософский сюжет: странствование героя-избранника «путем истины, на котором он после долгой борьбы со страстями, достигнув просвещения, возрождается» ( Галахов:154) (ср. «Владимир Возрожденный» Хераскова, поэмы Боброва).

Мистический герой отправляется в путь по воле Провидения, которое постоянно дает ему знать о себе в веянии ветерка, в таинственных голосах свыше и, наконец, в видениях прекрасной девы, скрытой за покрывалом и составляющей предмет чистейшей любви этого героя. В финале выясняется, что герой есть жених, а дева — его невеста (Мудрость, София, Душа), и произведение заканчивается характерной теософской утопией: преображением всей природы, ассоциирующимся с сияющим «святым градом Новым Иерусалимом», нисходящим с неба на землю (см.: Вайскопф:19–20). Иенские романтики активно использовали жанр мистической поэмы (романа) в своей художественной практике (достаточно вспомнить «Генриха фон Офтердингена» Новалиса). Жуковский, как представляется, пошел тем же путем (в нарушение, кстати сказать, известного классицистического запрета писать эпическое произведение о сверхъестественных событиях на основе христианской топики [83] ).

В «Вадиме» Жуковский мог ориентироваться на разные литературные образцы (сочинения хорошо известных ему Фенелона, Виланда или Хераскова). Среди них, возможно, был и известный теософский роман-путешествие Генриха Штиллинга «Тоска по отчизне» (две его части были переведены Ф. П. Лубяновским в 1806–1807 годах, но Жуковский мог быть знаком и с немецким текстом романа). Герой этого романа Евгений фон Остенхайм отправляется в долгий путь, вдохновленный чудесным «образом высочайшей красоты» — девой Уранией, с которой он наконец соединяется в граде Божием, находящемся в пределах Российской империи. Примечательно, что отсутствующий у Шписа [84] образ серебряного звоночка, предупреждающего Вадима об опасности и ведущего его к желанной цели, заимствован, по всей видимости, из штиллинговского романа — это «небесный колокольчик» Евгения («звук призывания»), подаренный ему матерью. Мистического героя Жуковского ведет в даль чувство, одноименное «заглавному» мистическому переживанию Штиллинга, — тоска по родине. (Впрочем, сходство этих произведений вполне может объясняться и их типологической близостью.)

Сюжет «Двенадцати спящих дев» подчинен принципу строгой зеркальной симметрии, выражающей традиционное для теософского путешествия соотношение «ветхого» (зд. Громобой) и «нового человека» (Вадим). Первая часть дилогии — история о грехопадении,небесной каре и пробуждении совестив душе преступника. В центре ее — образы страшного грешника (имя героя фонетически связывается автором с идеей наказания [ «гром», «бой», «гряди!»] и смерти [анаграмма слова «гроб»]) и его невинных жертв-дочерей. Вторая («Вадим»; первоначальное название баллады — «Искупление») — об искуплении грехагероем-избавителем и о спасении им двенадцати дев. В центре этой баллады — идеальный юноша, достойный стать мужем одной из дочерей Громобоя [85] . Герой первой баллады грешит и кается в своих грехах, прощение ему пытаются вымолить его чистые дочери. Добродетельный герой второй баллады странствует в поисках приснившейся ему одной из дочерей Громобоя, совершает подвиг, проходит испытания соблазнами земной любви и власти и в итоге обретает свой идеал.

Начало первой части — изображение пенистой пучины, в которую хочет броситься унылый витязь (взгляд вниз; отчаяние, предшествующее грехопадению). Действие второй завершается изображением спокойных, «как бессмертье», небес, сливающихся над героями (взгляд вверх; надежда). Первая часть дилогии начинается «в глухую полночь» (у Шписа — ранним утром!) и включает апокалиптическую сцену возмездия («Гряду! и вечный Божий суд // Несет моя десница!»). Вторая завершается на заре, «в светлый час земли преображенья» (указание на время отсутствует у Шписа), когда над землею встает «звезда пробужденья». [86]