Примечание.Ницше испещрил 223 страницы, чтобы понять, как и почему родилась трагедия. Однако с ним приключилась та же история, что и с Жаком-Элиасеном-Франсуа-Мари Паганелем, рассеянным географом из «Детей капитана Гранта»: с огромным рвением изучал он испанский язык, а когда наконец довольно прилично им овладел, то обнаружил, что на самом деле выучил португальский. «Рождение трагедии» Ницше [74] — это всего лишь разговоры вокруг да около, бесконечные пересуды, длинные разглагольствования по поводу двух вдохновляющих стихий — поэзии и музыки, смысл которых не столько в том, чтобы выявить происхождение древнегреческой трагедии и определить ее природу, сколько в том, чтобы стать путеводителем по музыкальным драмам Вагнера. Скажем точнее: это всего-навсего хитроумная уловка влюбленного, ибо в период написания «Рождения трагедии» Ницше рассматривал музыкальную драму своего «великого» друга как конечную и совершенную форму трагедии, которая возникла в Древней Греции и в которой теперь произошло полное слияние драматической и лирической стихий. Стоит ли говорить, что упования Ницше не оправдались? Если мы хотим измерить ошибку Ницше с точностью до миллиметра, достаточно хотя бы вспомнить, что высшим проявлением древнегреческой трагедии он считал сочинения Вагнера, то есть наименее «греческие» сочинения, которые только можно вообразить. В одном из мест «Рождения трагедии» Ницше самого вдруг охватывает сомнение: действительно ли Гёте, Шиллер и Винкельман поняли Древних Греков «сквозь призму германскости»? Усомнимся в свою очередь и мы: а понял ли их сам Ницше?.. Отложим на время этот вопрос, тем более что позже Ницше признал свою ошибку и порвал с Вагнером. Так, может, злиться надо не на Вагнера, а в первую очередь на самого себя? В этом смысле сатрапов западной культуры неизменно отличал синдром Колумба: взяв курс на юго-восток, они полагали, что откроют Грецию, меж тем как, сами того не подозревая, открывали нечто «другое»; так и Колумб: намеревался открыть Индию, а вышло, что открыл Америку. Именно «другие» открытия Винкельмана, Гёте, Ницше и составляют истинный предмет гордости этих исследователей, не обращавших свой взгляд на восток. Что же касается Греции, то она осталась за семью печатями. В качестве доказательства неэллинизмаВагнера в нашей статье о танце мы писали о полном отсутствии в сочинениях Вагнера самого духа танца. Впрочем, тому есть еще более простое и веское (моя пишущая машинка напечатала «вязкое») доказательство: если Вагнер ставит 100, а получает 10, то Древний Грек ставит 10, зато получает 100. Как знать, может, в один прекрасный день нам суждено открыть чисто «физический» ориентализм Вагнера, точно так же как совсем недавно довелось открыть и физический германизм Льва Толстого.

Греция раскрывается перед тобой, «когда меньше всего этого ждешь». Когда распахиваешь дверь и обнаруживаешь в «той самой» заброшенной кладовке колодку для снимания сапог в форме лиры. Греция раскрывается перед тобой, когда ты разбираешь игрушку. Или наблюдаешь за безукоризненным прилеганием к шкатулке ее крышки. А особенно «не ее». Когда видишь, как на зеленом бильярдном сукне три шара из слоновой кости соединяются в безупречном карамболе. Ницше полагал, что открыл источник трагедии в противопоставлении дионисийского и аполлоновского начал. Однако ему и в голову не пришло, что в этом противопоставлении отсутствует предмет, ибо в Греции ничто не может родиться иначе как из предмета. Он не подумал о том, что в этой Стране Предметов, ставшей благодаря своим художникам Страной Игр, именно предмет порождает дух, а не дух порождает предмет. Очевидно, он спутал Грецию с окутанными мраком религиозными державами Востока, а рождение трагедии — с плывущим в водах яйцом.

Ницше было бы гораздо легче выявить истоки древнегреческой трагедии, доведись ему, как довелось на днях нам, посетить новую квартиру на виа Лима, 48, в которую въехала наша приятельница Леда М. В так называемой «парадной» комнате этой квартиры две ее стены так удачно сочетаются в форме кулис, что при виде их мы невольно воскликнули: «Здесь может возродиться трагедия!»

Только читатели, лишенные остроумия и обреченные на беспросветную серьезность (эту августейшую матерь глупости), примут за остроумие многозначительность и глубину этого «неостроумного» остроумия. Только те, кто не знает, что театр — это, в сущности, не что иное, как «салонная игра».

Для такого рода игры Греция располагала естественной и в совершенстве подготовленной сценой. На ней не нужно было расставлять таблички типа «Бирнамский лес» или «Дом Брабанцио» [75] , так как, кроме естественной сцены, Греция предоставляла своим самодеятельным трагикам гору, храм, море и прочие декорации, которые поочередно служили для мук Прометея, снов Эриний или истерических припадков Электры.

Искусство — это высшая форма счастья; но счастье питается и представлением зла. В своих раковинообразных театрах древние греки наслаждались злом, представленным на сцене, подобно тому как когда-то европеец чувствовал себя в большей «безопасности», узнавая из иллюстрированных журналов о китайских реках «без русла», сметавших в своем безудержном разливе целые селения вместе с их жителями.

Вся Греция сотворена в форме раковины, обращенной закрытой спиралью на запад, а створками своих гаваней — на восток. Наверное, и первые театры располагались точно так же; задник был развернут к западу, а зев сцены — к востоку. Откуда исходят и Зло, и Трагедия.

Единство — это глубочайшее из заблуждений, в которое когда-либо впадал человек. Над поисками единства «билась» еще досократовская Греция. Но тогда, по крайней мере, каждый искал единство по-своему; а множество единств спасает от Единства, как множество богов спасает от Бога. Кроме того, досократовцы искали единство в том, что было у них «под рукой». (За исключением Пифагора, который, собственно, греком и не был. Что же до Анаксагора, то его единство, его нус [76] можно считать неким elan vital [77] .) Именно здесь и кроется разгадка всей проблемы: не отрываться от того, что находится под рукой. Это первейший закон искусств. Искушенный художник знает: многое из того, что в мыслях кажется прекрасным, в пластическом воплощении оказывается никаким. Если истина существует, она не может быть чем-то, чего нельзя выразить пластически. Таков критерий не напраснойжизни. Следует остерегаться выходить за рамки пластического. В конечном счете, этим объясняется то, что лишь человек европейского типа является художником.Так, каждый человек становится художникомсобственной жизни, а каждая жизнь — пластическим фактом. В этом — «глубина» человека греческого типа, человека европейского типа. Его «физическая» глубина. Человек неевропейского типа (индус), не будучи художником, отваживается на прорыв за пределы пластического и проваливается в пустоту — в конечном итоге живетв пустоте. Странно! Именно в пустоте люди разместили самые прочные, самые величественные гарантии самих себя, своей жизни, своей настоящей и будущей судьбы. И речь здесь не о том, чтобы отрицать бесконечность или устранятьсяот нее, а о том, чтобы рассматривать бесконечность как бесконечное продолжение всего сущего, чтобы не создавать разрыва между тем, что есть, и бесконечностью, чтобы не воспринимать то, что мы называем конечным, иначе,чем то, что мы называем бесконечным. Речь о том, чтобы не расценивать бесконечность как нечто иное.Разница между европейцем и неевропейцем заключается в том, что первый рассматривает бесконечность как продолжение конечности и воспринимает их однородно; второй же проводит между конечным, то есть самим собой, и бесконечным «водораздел пустоты». Одного этого фундаментального различия достаточно, чтобы объяснить фундаментальное различие между судьбой европейца и судьбой неевропейца во всех ее проявлениях. Тем не менее европеец испытывает угрозусо стороны неевропеизма. Европеец постоянно рискует впасть в абсурднеевропеизма. А впасть в неевропейскость для европейца — это все равно что впасть в безумие. В то время как европеизироваться означает для неевропейца пристать к берегу разума, а значит, и счастья — единственного счастья, которое дано нам в этом мире. Я надеялся, что игры в истину, которые предлагает нам сегодня физика, умудрят человека европейского типа в его играх ума. И тогда он достигнет наконец такого интеллектуального состояния, которое будет свободно от абсурда и подобно самому чистому интеллектуальному состоянию досократовской Греции. Я искренне питал эту надежду еще и потому, что уже на протяжении почти ста лет многие мыслители и особенно художники, а также философские и художественные течения готовили и направляли нас к миру, свободному от абсурда. Однако я разочаровался в своих надеждах. Те же правофланговые свободы остановились, напуганные той же свободой, на которую они так уповали, и вернулись на исходные позиции, в который уже раз спасовав перед лицом Абсурда. Абсурд же, как и прежде, продолжает затуманивать европейский мозг. Выходит, лучше журавль в небе, чем синица в руках! Неужели и впрямь не прожить человеку без абсурда?

Первый этап (1904).Газеты полны сообщений о русско-японской войне. «Мукденское сражение» — репортаж с места событий Луиджи Барцини [78] . «Иллюстрацьоне итальяна» отводит целую полосу под цветное изображение гибели крейсера «Варяг», в одиночку сразившегося с неприятельской эскадрой. Нивазио Дольчемаре [79] водрузил руки поверх простыни и держит в них развернутый номер «Иллюстрацьоне», отпечатанный на лощеной бумаге. Вот так и рождаются ошибки: великие ошибки Истории. Фраза «Нивазио Дольчемаре водрузил руки поверх простыни» наводит на мысль о том, что Нивазио Дольчемаре лежит в постели. Ошибка. Нивазио Дольчемаре вовсе не в постели, а у парикмахера. И упомянутая нами простыня — вовсе не та самая простыня, в которую мы обволакиваемся каждый вечер, чтобы свыкнуться с ожидающей нас однажды — и на веки вечные — плащаницей, а та, посреди которой парикмахер помещает голову клиента, словно риф посреди пенистых волн, чтобы обработать ее как полагается. Умирающий крейсер изображен посреди страницы в позе оленя, окруженного собаками; из четырех высоченных труб крейсера отлетает душа в виде легкого дымка. И чудится Нивазио, будто корабль накренился не столько потому, что подвержен неприятельскому обстрелу, сколько потому, что повержен предательской тяжестью своих несообразно высоких труб, лишивших его равновесия. (Сочетание «подвержен — повержен» употреблено намеренно.) Впрочем, почему бы и нет? Как мы, перед тем как заснуть, кладем ушко на подушку («ушко-подушка» — аналогично предыдущему случаю), так и корабли, намаявшись за день, могли бы укладываться бочком на воду, то есть на свою подушку; и тогда ночью по пустынной и безмятежной морской глади плавали бы в лунном свете множество спящих кораблей и корабликов с парящими горизонтально над водой килями и рангоутами. И вот уже Нивазио Дольчемаре воображает себя маститым корабелом. Он представляет корабли без дымовых труб (начало нашего века — это эпоха Без: безлошадный экипаж, беспроволочный телеграф; в свою очередь, но уже в другом смысле «без», отмирала эпоха романсов без слов); на их месте ему видятся горизонтальные бортовые дымоотводы, слегка загнутые назад, наподобие тюленьих ласт. Кстати, сквозь все эти фантазии просматриваются некоторые зачатки аэродинамики. И все же не стоит относиться к этому всерьез: такого рода фантазии вполне на уровне «мечтаний в кресле парикмахера». Самые нелепые, самые невероятные и одновременно самые тонкие мысли приходят нам в голову, пока мы находимся в руках парикмахера. Следствие вынужденного положения, в также principium tormentorum [80] . В конце концов наши мысли — мысли пишущих людей — были бы куда блистательнее, приучись мы работать под пыткой: скажем, стоя на одной ноге, как болотная дичь, или покачиваясь вниз головой на качельной перекладине. Если мы и впрямь хотим, чтобы наши мысли были красивее, а главное, редкостнее, мы ни за что не должны поддаваться искушению и сменять неудобное положение на удобное, ибо свобода и удобство «обуржуазивают» мысль. Идеальным положением для генерирования выдающихся идей является положение Святого Лаврентия на решетке [81] ; впрочем, одной решетки все же маловато: нужно еще и голову на плечах иметь. Неожиданно взгляд Нивазио Дольчемаре застилает тень: это парикмахер резким взмахом расчески откидывает челку прямо ему на глаза. Под плотной завесой волос («как у Магдалины» — думает Нивазио Дольчемаре) его мысли учащаются и заостряются; теперь это уже густой, искрящийся лес мыслей, мыслей-искринок. Нивазио Дольчемаре сравнивает свои мысли с искрящимися фантиками, в которые заворачивали тогда леденцы: стоило только их развернуть, как получался небольшой фейерверк. Затем столь же внезапно ножницы парикмахера подрезают челку Нивазио Дольчемаре, и свет вновь озаряет его глаза. Кто этот миловидный подросток с белым матовым лицом, задумчивыми, глубоко посаженными глазами и пышными волосами, ниспадающими иссиня-черными завитками на бледный лоб? Гирлянда нарисованных цветов пересекает зеркало по диагонали и раскалывает его надвое несуществующей трещиной. Чувство глубокого умиления и непередаваемого блаженства охватывает Нивазио, точно сладкое парное молоко разлилось по его жилам. Постепенно вся цирюльня начинает переливаться искрами зеркальных отражений. Благоухание туалетной воды и аромат пшикающих освежителей лишь усиливают это ощущение. Лето еще в самом начале. Вечер смягчает день. Город как-то вдруг озарился огнями. Слышны приглушенные голоса прохожих, откуда-то доносятся обрывки женской перебранки, заглушаемые трамвайным треньканьем и перегудом первых безлошадных экипажей. Нивазио Дольчемаре видит себя «таким», каким он видит себя сейчас в этом треснувшем под нарисованными цветами зеркале. Он видит свое будущее — будущее музыканта, сулящее ему славу, женщин и любовь, еще более прекрасную, чем любовь Вагнера к Матильде Везендонк. (Занавес.)

Второй этап (1924).Нивазио Дольчемаре сидит на диване рядом с Матильдой. Но не с той, некогда вожделенной, Матильдой Везендонк. Впрочем, теперь все равно не до того, ведь в мае 1915 года Нивазио Дольчемаре оставил музыку и решил посвятить себя словесности. (Петролини [82] говаривал в шутку: «Лично меня погубила война»; для Нивазио Дольчемаре — музыканта это было суровой действительностью, ибо война 1915–1918 годов в самом деле погубила его музыкальную карьеру.) Нивазио и Матильда молчат. Хотя за несколько минут до этого Нивазио о чем-то оживленно говорил. Но весь этот словесный поток был лишь продолжением других, столь же полноводных словесных потоков, изливаемых Нивазио во время бесчисленных прогулок с Матильдой по бульварам и паркам, а также бесчисленных писем, написанных глубокой ночью с бьющимся от волнения сердцем. Когда же наступило молчание, столь желанное и столь боязливо ожидаемое, Нивазио почувствовал с некоторым беспокойством (в котором, однако, не было и тени неожиданности — настолько уже проверена его неисправимая робость), что настал черед первого поцелуя. Словно в беспамятстве Матильда припадает к его груди (Нивазио уступает инициативу Матильде в силу своей робости, своей постоянной неуверенности в том, что, как и когда ему нужно делать; но это еще и хитрость, ибо робость Нивазио Дольчемаре, как в свое время робость Стендаля, превратилась в искусство, точнее даже, в оружие, которым Нивазио ловко и лицемерно пользуется). Впрочем, Матильда не просто припадает к груди Нивазио, а скорее кидается ему на грудь. Кидается так, что Нивазио непроизвольно запрокидывает голову и упирается ею в стену. В то же мгновение он чувствует, как по его затылку пробежал странный холодок, словно между кожей и стеной нет защитного слоя волос. Нивазио Дольчемаре в задумчивости замирает, и его первый поцелуй с Матильдой омрачается неприятной догадкой: «Я лысый?» (Занавес.)

Третий этап (1943).Нивазио Дольчемаре идет по неосвещенному бульвару. Время от времени он замедляет шаг и осторожно нащупывает ногой сход с тротуара на мостовую. Неподалеку от его дома из темноты к нему обращается чей-то мужской голос: «Простите, вы не поможете мне закинуть на плечо этот проклятый чемодан? С самого вокзала тащу эту громадину; совсем из сил выбился». Нивазио Дольчемаре различает в сумерках военного, а рядом с ним — огромный чемодан. Нивазио Дольчемаре готов оказать помощь. Он подходит ближе. Пока Нивазио Дольчемаре нагибается, чтобы взять чемодан, военный зажигает карманный фонарик. Осветив лицо Нивазио Дольчемаре, от неожиданности он вскрикивает: «Ой, что вы, не надо, не надо…» В ответ на изумление военного Нивазио Дольчемаре собирает все свои силы и, рискуя надорваться, хватает тяжеленный чемодан, отрывает его от земли и великолепным рывком взваливает его на плечо военного. (Занавес.)