Единственный поэт нашего времени, который по легкости и глубине вдохновения, по непринужденности и ясности выражения, по созвучности естественным, сверхъестественным и подъестественным стихиям, по чувству земного бессмертия, по родству с тайнами земли, неба и души, по зоркости взгляда и его запредметности, по олимпийской меланхоличности ума, по преодолению всякой жажды познания, открытий, побед над природой и людьми, по безучастности к жизни, по жизни по ту сторону жизни; и по чистоте голоса, по целомудренности чувств, по простоте узоров, по красоте песни может стоять рядом с Сафо, Анакреонтом, Алкеем. Эти строки я пишу в своем доме в усадьбе Поверомо и смотрю из окна на вязы, каменные дубы, платаны, тополя, что поднимаются из песка, мускулистые и густолиственные. Кто сказал, что песок бесплоден? Кто сказал, что на песке нельзя строить? Нет места, столь же богатого растительностью, столь завершенно отстроенного, как песчаная Версилия. За каменными дубами я вижу молодого водопроводчика, занятого ремонтом моего артезианского колодца. Обтянутый подрагивающими бицепсами, он подобен морскому богу в панцире из гибкой бронзы. Поначалу вода вырывается на поверхность с фырканьем и яростью, обильными плевками, землянисто-черная — это поэзия до Рембо, в единоборстве с грязью жизни и в поисках «озарений» [2] . Наконец — триумф водопроводчика-полубога и увенчание его трудов — на поверхности появляется чистая вода; она струится легко и спокойно — это поэзия Аполлинера, это вода, какой ей должно быть всегда; вокруг нее собираются женщины с искрящимися сосудами, дети со сложенными лодочкой ладонями, мужчины, чьи лица и шеи избороздила морщинами жажда. Этот пример помогает понять лучшую сторону капитализма. Отцы трудились для того, чтобы сыновья могли наслаждаться. Скажу еще проще: чтобы сыновья могли жить. Отчего принято считать, что блаженство в жизни надобно заслужить страданием? Отчего о жизни вечно судят по ее адским крайностям, а не по ее среднечеловеческому началу? Или наоборот — по ангельским или райским крайностям? Речь идет о том, чтобы со знанием дела, с чувством меры, с умом «соблюсти золотую середину». Не наслаждаться. Но и не страдать. Ясно, что здесь мы имеем в виду лишь «достойных» сыновей. Именно эта поэтическая атараксия Аполлинера породила дурную славу бесполезности его поэзии, меж тем как на самом деле она является его поэтической завершенностью, идеалом, к которому следовало бы стремиться всем поэтам ради создания поэтической цивилизации. Я не хочу сказать о Викторе Гюго, что он плохой поэт: я хочу сказать, что он нецивилизованный поэт.

Его звали Вильгельм Аполлинарий Костровицкий. Однако, чтобы упростить свое поэтическое имя, а заодно убрать из него варварский оттенок фамилии Костровицкий, в качестве фамилии он взял свое имя, словно на заказ созданное для поэта. Не знаю, впрочем, что было для Аполлинера важнее: подчеркнуть свое фонетическое родство с Аполлоном или с известным слабительным средством «Аполлинарис». Аполлинер не замыкался на каком-то одном жанре. С одинаковой легкостью писал он и прозу, и стихи. Стихи свободные и строго дактилические; белые стихи и стихи рифмованные. Он знал, что между прозой и просодикой существует всего лишь техническая и практическая разница. Он знал, что поэзия — это сливки прозы, то, что остается от прозы после длительного и тщательного процеживания. Он знал, что слова измеряются стопами, а строки связываются рифмами из соображений их удобоваримости, подобно тому как лекарственные порошки помещаются внутри облаток, которые Академия Италии предлагала назвать «чальдини» — но не по имени завоевателя Гаэты [3] . Он знал, что стихотворение заключает в себе мысли и образы; вторые, к сожалению, чаще, чем первые; или позволяет легче их запоминать. Запомнить в прозе «Любовь, любить велящая любимым» [4] было бы попросту невозможно. Благодаря стихотворной форме мы запоминаем то, что по природе своей не запоминается («Трубы Тартара хриплый звук» [5] ). Порой стихотворение придает афористичное звучание самой приторной глупости и часто используется в непоэтических целях, ради того, чтобы завуалировать малокровие мысли и скудость фантазии (см. Поля Валери). Чтобы стихотворение было более действенным, а его смысл более запоминающимся, его следовало бы распевать, как во время литургии или как это принято у французских декламаторов. Стихотворение авторитарно и само предписывает законы. Оно служит для того, чтобы навязать народу волю вождя. Оно безапелляционно и окончательно. Даже если поэт восклицает: «о, зелень крон, журчанье ручейков», эти убогие слова и их убогий смысл все равно приобретают непреходящее значение. (Разновидность — единственная известная форма изменчивости стиха — не имеет диалектического значения.) В качестве религиозного и законодательного инструмента сегодняшнее стихотворение называется лозунгом.

Аполлинер умер в 1918 году, в Париже, в своей крохотной квартирке, приютившейся под самой крышей дома номер 208 на бульваре Сен-Жермен, подобно тем пташкам, что селятся на теле носорога и чирикают себе, выклевывают у себя блошек, живут своей жизнью, в то время как их толстокожая планета живет своей собственной. Умер он от «испанки» и от тяжелого ранения на фронте, после которого перенес трепанацию черепа. Он умер в самый день перемирия, когда парижане предавались безудержной радости. Плыть против течения было драмой его жизни. Француз волею судеб, Аполлинер любил во Франции лишь то, что было в ней латинского. Франкская сторона Франции интересовала его как достопримечательность. Занимал его также и англосаксонский мир. Равно как славянский, балканский и мир колоний. Я уж не говорю о древних культурах, в особенности о мало изведанных. Что же до преисподней, то невозможно вообразить, какое она вызывала у него любопытство. Этот вечно жаждущий знаний человек многие годы посвятил изучению демонологии. Обладая глубокой культурой, он отдавал предпочтение писателям Великого Века: Корнелю, Расину, высокопарной, трагедийной поэзии на котурнах, отразившей августейший лик Рима. Впрочем, между Римом и Аполлинером существовала и чисто физическая связь: поляк по материнской линии, по отцу Аполлинер был римлянином и ватиканцем. Друзья называли его «le pape» [6] . Бюст Аполлинера смотрелся бы вполне по-семейному в галерее императоров, риторов и летописцев римского Музея Терм. Римским было и его тело: крепкое и плотное. Ему нравилась итальянская кухня, а пельмени он любил приправлять сам. Он не любил щеголять своей культурой. Одному из собеседников, говорившему о Расине с видом знатока, Аполлинер заметил с искренним изумлением: «Racine?.. tiens… etait-ce un poete?» [7] Он был крайне застенчив. Как-то раз на концерте моей музыки Аполлинер решил оказать мне честь и произнести в мой адрес несколько слов. Он встал у фортепьяно, покраснел до корней волос, но не выдавил ни звука из всей своей громады чемпиона по классической борьбе. Воспитание он получил у отцов маристов в княжестве Монако. Он исколесил Европу вдоль и поперек. Служил у парижского биржевого маклера. Работал у издателя скабрезных книжонок. Был обвинен в краже «Джоконды», провел десять дней за решеткой (надзиратели поили Аполлинера отваром из желтых кувшинок, чтобы охладить пыл его чувств) и написал в камере одно из самых проникновенных своих стихотворений «А la prison de la Sante» [8] . Иностранец, он обязан был каждый месяц отмечать в участке удостоверение личности. Он ушел добровольцем на фронт, был ранен в голову, находился между жизнью и смертью в итальянском госпитале в Отейле, был удостоен ордена Почетного легиона. Сам себя он называл le Malaime [9] . Наконец он повстречал женщину, которая его полюбила и на которой он женился. Но словно Тамерлан при виде моря, он умер на пороге своего счастья. Его мать, покуда могла, вела весьма легкомысленный образ жизни и в конце концов превратилась в приманку при игорных домах. Он любил ее с детской нежностью; и с братской нежностью любил он своего брата Альбера, эмигрировавшего в Мексику.

Джузеппе Унгаретти [10] находился в Париже в краткосрочном отпуске. Перед отъездом он спросил у Аполлинера, что ему привезти с фронта. «Пачку тосканских», — ответил Аполлинер. Через несколько дней война кончается, и Унгаретти возвращается в Париж. Он поднимается к Аполлинеру и несет ему обещанные сигары. На улице неимоверная жара. Тучное тело поэта уже начинало разлагаться.

В тот же день умирает Ростан. Две «поэтические» похоронные процессии движутся по украшенным флагами улицам Парижа. «Полька» идет за катафалком сына, нарядившись точно королева карнавала. Тем, кто старается ее утешить, она отвечает: «Мой сын — поэт? Бездельник, вы хотите сказать. Ростан: вот это поэт!»

Спустя год умерла и она. В Мексике за ней последовал Альберт, которому через моря и континенты Аполлинер отправлял свои идеографические послания.

То, что Аполлон родился на плавучем острове, пагубно отразилось на его характере. Мы не уделяем должного внимания почве, на которой живем, поверхности, на которую опирается наше тело, положению, которое эта поверхность вынуждает нас принимать, воздействию, которое это положение оказывает на наш нрав. Альбер Тибоде [11] , критик-микроскопист, установил четкое соответствие между поэтической манерой Рембо и его привычкой падать навзничь где-нибудь в поле или на обочине дороги и созерцать из этого положения брюхо облаков. Много лет назад жесточайший ишиас на несколько месяцев приковал меня к постели. Так вот, приноровившись работать лежа, я вскоре почувствовал, что начинаю «прустовствовать». Неустойчивость Делоса, того самого плавучего острова, на котором Лето разрешилась под сенью пальм двумя близнецами, зачатыми от Зевса, объясняет характер Аполлона и его сестрицы Дианы. Следовало бы изучить характер людей, родившихся на корабле: я крайне удивился бы, если бы у них не оказался Аполлонов характер. Аполлон — самый легкомысленный из олимпийских богов; самый пустой и наименее значительный. Аполлоны изобилуют среди нас. Достаточно взглянуть вокруг: сколько повсюду миловидных мужчин с миндалевидными глазами, распахнутыми как окна (то есть ничего не видящими ни в себе, ни вне себя), широкоплечих и узкобедрых, неотразимо красивых и совершенно никчемных. Разумеется, я не стану называть имена. У других богов есть хотя бы какая-то профессия; некоторые же, как Вулкан например, даже занимаются ремеслом. Аполлона, этого громоздкого щеголя, не пригодного ни к одному серьезному занятию, сделали мусагетом, просто-напросто не зная, на что еще он годится. Иначе говоря, его сделали водителем муз — обязанность, от которой с негодованием отказался бы всякий мужчина, окончательно не потерявший чувства собственного достоинства. Кроме того, Аполлон является гонителем тьмы, носителем света и самого солнца. Но кто даст гарантию того, что свет лучше тьмы? Мне в темноте думается лучше.От Аполлона пошли мания солнцепоклонничества и самый этот эпитет «солнечный», который, казалось бы, весьма многозначителен, а в действительности не значит ровным счетом ничего. В поэзии Аполлона представляют Джордж Байрон, Шелли, Габриэле д'Аннунцио. Когда задумываешься о тщетности света, возникает желание спуститься в погреб. Чтобы реабилитировать свет и спасти его от неминуемой компрометации, Ницше выдвинул мысль о «потемках» света, а также о том, что полдень гораздо глубже, чем полночь. Несмотря на это, его Заратустра, близкий родственник Аполлона, является одним из самых неуклюжих и неудавшихся персонажей мировой литературы. Не пора ли сказать всю правду? Аполлон — это бог эстетизма. Все что ни есть в мире несостоятельного, напыщенного, истерического, сделало его своим божеством. Мы же стоим на стороне змея Пифона. Скульптурные изображения Аполлона наглядно передают суть его характера — поверхностного и бессодержательного. Так называемый Аполлон Бельведерский являет собой портрет игрока в гольф. Что же до статуи Аполлона Мусагета в юбке, то, напоминая одновременно и мужчину, и женщину, она определяет тем самым двойственный, бесполый характер светоносного бога. Что еще? Немужественность Аполлона находит свое четкое соответствие в неженственности Дианы. Насколько в той мало женщины, настолько и в этом мало мужчины. Такое же равновесие обнаруживается и среди смертных; точнее говоря, такое же соответствие нарушенных равновесий: сестра гермафродита, естественно, является гермафродитной. Разумеется, и в этом случае я не могу назвать имен. Диана-охотница из Лувра, в короткой юбочке и в окружении своры собак, со всей очевидностью являет тот тип неженственной женщины, которая, как и все неженственные женщины, стала заниматься спортом.

Содом.1929

В свое время мне довелось написать буквально следующее: «Искусство давало свои представления на высочайших и недостижимых подмостках — по ту сторону рампы, которая излучала непреодолимый свет и строго отделяла искусство от жизни; искусство окрашивало их в цвета, состав которых неведом на земле; оно принимало формы и облики, имевшие приблизительно такое же сходство с природными формами и обликами жизни, какое в календаре существует между буднями и праздничными днями, в древних монархиях — между подданными и королем, а на птичьем дворе — между курами и павлином. Вслед за тем, в девятнадцатом веке, расцвели три художника. Каждый из них по-своему приложил усилия к тому, чтобы погасить эту рампу, приблизить подмостки искусства к театру жизни, позволить подняться на них самим людям, в их повседневной одежде и без всякого грима, представить драмы и фарсы обыденной жизни. Этими тремя художниками, сблизившими искусство с жизнью, были Бодлер — в поэзии, Моне — в живописи и Бизе — в музыке. Впрочем, точно еще не известно, в чем состояла задача их творчества: в том, чтобы привнести в поэзию жизнь или, наоборот, в жизнь — поэзию. Я придерживаюсь второго мнения».

В данном случае остановлюсь только на Бодлере. Остановлюсь на особенностях и значимости его поэзии. Я не собираюсь выяснять, был ли Бодлер величайшим или зауряднейшим поэтом (лично мне он не кажется таким уж великим). Для меня гораздо важнее выяснить роль Бодлера в «политике» поэзии. Ибо как раз она, эта роль, огромна.

Речь идет не о реформе поэтической формы, а скорее о провозглашении нового состояния в поэзии. Поэт уже более не вдохновленное существо, задача которого в иных или даже в особых случаях сводится исключительно к восприятию или пассивности, присущей разве только Пифии; теперь он сам становится «творцом» поэзии. Поэт внимает уже не музе, но лишь голосу собственной души. Бодлер — это Коперник поэзии. Он знаменует коперниковскую эру в поэзии, которая до той поры была утонченно и бесповоротно птолемеевской. Почему же столь значительная перемена в истории поэзии никем не была замечена? Существует глубокая неприязнь по отношению к Бодлеру, глубокая, неизлечимая неприязнь. На днях я сам был свидетелем того, как один мой приятель, кстати интеллигентный человек, аж побелел от ярости при одном только упоминании о Бодлере и тут же противопоставил ему Джованни Пасколи [12] , подобно тому как черному противопоставляют белое, тени — свет, как при упоминании о нечистой силе суеверные люди плюют через плечо. Этот пример говорит не о противоестественности самого такого сопоставления (нельзя же всерьез сравнивать яблоко со спичечным коробком да еще затевать по этому поводу спор), а о том, насколько еще живуча и глубока неприязнь к Бодлеру. Какова же причина этой неприязни? Возможно, она вызвана формой его поэзии? Или ее «безнравственностью», которую с самого начала выдумали только для того, чтобы скрыть истинную подоплеку враждебности к поэзии Бодлера и отвести в сторону подозрения? Нет. Все дело в том, что Бодлер, так же как Коперник и Чарльз Дарвин, убил божество.

Поскольку Бодлер учит, что поэт способен все делать сам, без наставников и посредников, Аполлон, благодаря Бодлеру, тускнеет и умирает; увядают музы и замолкает их стройный хор; распускается двор Парнаса. Невольно задаешься вопросом: какая такая стыдливость, какая сдержанность, какое лицемерие и «священный ужас» не позволяют выявить причинно-следственную связь между астрономией Коперника, революцией 1793 года и поэзией от Бодлера до наших дней? И почему упорно не признается грандиозный переход стихотворчества во всем мире из десницы Божьей в руки человека? До Бодлера поэзия пребывала в состоянии невинности и нетленности. (Поэтому не без основания, не без четкого «физического» основания поэзия считалась бессмертной.) Поэзия находилась в положении юного Шакьямуни [13] до того, как он увидел знамения старости, болезни и смерти. Самые сильные, самые возвышенные отображения боли и смерти у Гомера, Данте, Шекспира не несли в выражавших их словах изведанность боли, изведанность смерти. Поэзия хранила чистыми руки. Она смотрела и не прикасалась. Все происходило по ту сторону неназванной рампы. И потому поэзия была восторгом, потому она была сном (счастливым сном, даже если он воспевал людскую трагедию). И потому поэзия играла в жизни священную, но при этом активную роль (иные мысли, самые заветные, самые таинственные, могли быть высказаны только в стихах). С приходом Бодлера прежняя поэзия утрачивает в народе эту свою сокровенную, священнодейственную роль, и народ теряет к ней интерес, забывает ее. Из-за ее свойства обособляться перед лицом жизненной драмы.