Шрифт:
В данном случае наблюдается двойная конфронтация: с предметом (музыкальным инструментом) и живыми творческими субъектами нашей межличностной игры.
Мы, психотерапевты, лишь очень редко можем сохранить состояние нейтральной доброжелательности. Напротив, кажется, что мы навязываем нашим пациентам, посредством звуковоспроизведения, способность играть звуками и словами. Очень важно при этом не действовать за пациентов и уметь выходить из игры при первой возможности.
Для таких людей совместное звучание нескольких, как бы противоречащих один другому, звуков, например во время групповой импровизации, часто граничит с невозможностью упорядочить события и установить связи между ними.
В данной форме работы важен не только звук, но и другие направления – жестовое, двигательное. Это замечание особенно важно при работе с детьми с нарушениями психического и физического развития или аутизмом.
Применение музыкального или немузыкального звука в работе с людьми, у которых нарушено восприятие границ собственного тела, требует наибольшей осторожности. Психоаналитик П. П. Лакас заинтересовался ролью звука в становлении этих границ в процессе развития ребенка. Лакас утверждает, что наиболее важным в этом становлении является осязание. По его мнению, звук является лишь сопровождающим элементом условного типа и не может быть насущно необходим [14] .
14
Подобный ритуал может позволить участнику погрузиться в пласт коллективного бессознательного, которое, согласно К. Г. Юнгу, содержит видоспецифический (т. е. общечеловеческий) опыт. Установление диалога «сознание – коллективное бессознательное», происходящее в психотерапевтической ситуации, безусловно, дает положительный эффект и способствует личностному росту. Однако в описываемом случае подобный диалог отсутствует, так как происходит элиминация сознательного «эго» участника. Когда содержания коллективного бессознательного не преломляются через призму индивидуальности, происходит утрата связи с реальностью. В результате создаются условия для развития психоза, при котором личностью овладевают коллективные содержания. – Прим. науч. ред.
Вопрос структурирования или реструктурирования образа тела у пациентов, которые иногда переживают тревожный опыт распада, кажется мне основополагающим.
По словам Лакаса, «первое и непосредственное свойство звука стоит спиной к процессу структурирования образа тела. Звук является прежде всего фузионным фактором». Именно поэтому мы стараемся в работе с такими пациентами использовать звук только в качестве дополнительного сенсорного воздействия, связанного с другими ощущениями (осязанием, зрением или обонянием).
Различные средства, которые мы предлагаем, возведенные в ранг ритуалов во время сеансов, на мой взгляд, играют очень важную роль в работе по структурированию ситуации. Очевидно, что традиционные формы танцевальной терапии не случайно связаны с ритуалами.
Эти ритуалы придумываются в группах и, чтобы достичь наилучшего результата, должны быть очень простыми. Я работал с группой детей, имеющих психические отклонения, в большом зале Мастерской. В нашем распоряжении был весь необходимый инвентарь: ксилофон, металлофон, конги (афро-кубинские барабаны), ударная установка, клавишные, гонг, барабаны джембе, бубны и т. д.
Оказалось, что работа с детьми имеет дополнительные трудности. На первом занятии я заметил, что они становились все более и более беспокойными и с удовольствием громко стучали по большим инструментам, что являлось для них серьезной импульсной разрядкой. С помощью медсестер и воспитательниц, которые присутствовали на сеансе, мы не только не запрещали им касаться инструментов, а наоборот, в первое время даже вместе с ними создавали звуковой хаос и стучали по инструментам. Впоследствии мы сдерживали их физически (например, за руку), чтобы приостановить движение и минимально структурировать его.
Здесь мы также чередовали моменты коллективного звуковоспроизведения: быстрые и громкие звуки сменялись медленными и тихими. Последующий ритуал заключался в игре. Понятно, что с первого раза организовать ее было невозможно, поскольку каждый должен был «приручить» свой инструмент, а нам всем нужно было время, чтобы привыкнуть друг к другу.
В конечном счете ритуалы на сеансах обрели две основные формы – звуковую и физическую, выраженную в танце (бегать, ходить на четвереньках, залезать на стол, слезать со стола и т. д. под ритмичный аккомпанемент; ритмичное раскачивание во время песен или колыбельных).
Наша идея заключалась в начальном сдерживании импульсного возбуждения, затем придании ему звуковой формы и, если представится возможность, переходе в настоящую межличностную игру. (В случае с пациентами в состоянии сильного регресса такая игра стала возможной, лишь когда мы вместе или по отдельности говорили в микрофон.)
В настоящее время в мастерской существуют две группы, ориентированные в основном на танцевальную деятельность. В эти группы входят молодые пациенты с психическими нарушениями. Закончив курсы Франс Шотт-Билльман, я на протяжении нескольких лет разрабатывал свою методику в этой области.
Первобытные средства выражения базируются на танцевальной технике чередующихся и повторяющихся ударов ног по земле. Этот танец может иметь очень ритмичный музыкальный фон. В племенных танцах на этой основе строятся парные симметричные или несимметричные движения, они могут сопровождаться голосом участников в форме отдельных слогов («э-йо») или мелодических сочетаний («омая-омае», «омая-мае»).
Заключительная часть сеанса обращается к творческим ресурсам каждого участника и представляет собой коллективные жестовые импровизации или небольшие хореографические постановки. Чтобы стимулировать и способствовать развитию творческого начала, мы даем пациентам возможность самим предлагать музыкальное сопровождение или частично вести занятия.