В литературном мифологизме на первый план выступает идея вечной циклической повторяемости первичных мифологических прототипов, появляющихся под разными «масками», своеобразной взаимозамещаемости литературных и мифологических героев. Писатели «подгоняют» созданные ими образы под своих прототипов, акцентируя внимание на необходимых им качествах. В то же время мифологические прототипы редко выступают в своем первичном виде, обычно герои надевают на себя маску того или иного древнего персонажа, принимая на себя и его свойства – Тезей у В. Аксенова в «Кесаревом свечении», Медея из романа Л. Улицкой «Медея и ее дети», Петр Салабонов или Виталий Невейзер из романов А. Слаповского, наконец, Омон Ра – вершитель судеб, парафраз героической судьбы у В. Пелевина в одноименном тексте.

Общей чертой современных авторов становится двоякое использование мифа – как целостной модели и как устойчивого набора символов, связанных с древнейшими архетипами. Автор может отобрать необходимые ему мотивы, как поступает В. Шаров, или использовать готовую модель (А. Слаповский или В. Пелевин).

Чаще других используется эсхатологический миф, являющийся базовой матрицей многих идеологических мифологем, которые наслаивают на него. В последнее время В. Сорокинактивно работает с материалом, до недавних пор считавшимся прерогативой массовой беллетристики, – с коллективными мифами об уголовной среде и смежными с ними мифами о «новых русских». Среди них мифы о «золотом веке», о Великой истории, в различных его модификациях; миф о новом человеке и др. Амбивалентность данной схемы позволяет трактовать ее как в положительном, так и в отрицательном смысле. Иногда встречается своеобразный парафраз – «Сердца четырех» (1994) В. Сорокина, где обыгрывается метафора «золотые ручки» и вводится сказочный мотив о гонимой падчерице.

По эсхатологической модели мифа создают свои тексты В. Пелевин(«Чапаев и Пустота», 1996), Ф. Горенштейн(«Псалом», 1984). В. Пелевин представляет свое прочтение исторических явлений, используя миф о создании нового мира – советской реальности – как первоначальный миф. В. Пелевин прибегает к приему игры, создавая мифологические картины, иллюзорность которых сам же и раскрывает.

Разрабатываемый В. Пелевиным эсхатологический миф комбинируется автором с другими мотивами, способствуя созданию определенной концепции. Используя культурные коды и элементы разных религиозных систем, писатель представляет интерес для исследователя, ищущего «подтекст», «интертекст», особенности постмодернистского мышления. Текст В. Пелевина интересен также элитарному читателю, любящему сложную игру смыслов, и охотнику иной прозы, которого интересуют прежде всего придумываемые автором сюжетные ходы.

В произведениях, посвященных символическому спасению «народной души» (Ю. Буйда, Б. Екимов, В. Попов, А. Слаповский), встречаются разнообразные модификации эсхатологического мифа и попытка синтеза мифологий разных народов, а также канонических и апокрифических мотивов (введение образа Никодимова у А. Слаповского).

В целом попытки писателей должны были вывести их на определенный уровень обобщения, привести к созданию некоторой модели или нового мифа о России. Но для этого синтетически собранные модели должны были выстроиться в целостную картину мира, а писатель – прийти к собственному взгляду на действительность. Подобного философского обобщения, анализа прошлой ситуации и предвидения перспектив будущего нет, поэтому повествование нередко представляет собой просто контаминацию разных источников.

В центре же повествования по-прежнему оказывается условная страна с идеализированными отношениями. Среди них «Внутренняя Монголия» В. Пелевина, «Китеж – Чагодай» А. Варламова, Ордусь в проекте Хольм ван Зайчика, где показан «маргинальный, провинциальный рай, противопоставленный дискредитированному центру», как в романах Н. Катерли, М. Панина. В подтексте каждого произведения звучит одна и та же основная мысль – вся жизнь есть миф.

В прозе Ф. Искандера(Фазиль Абдуллович, р. 1929) встречаемся с соединением двух названных выше приемов – включением мифологического мотива в ряд литературных аллюзий и использованием цельной мифологической модели для создания авторской картины мира (персонифицируемой в истории конкретного рода, к которому принадлежит главный герой). Трактовка рода как модели мира – универсалия мирового фольклора, представленная во многих архаических эпических традициях. В обществе, где возникли эти сказания, представление о государстве еще не сложилось, поэтому его функции выполняет род. Современному автору также не на что опереться, поэтому он и обращается к архаической форме [20] . Однако, воссоздавая героическое прошлое своих предков, он апеллирует не к архаическим, а к значительно более поздним повествовательным формам – несказочной прозе и анекдоту.

В романе «Сандро из Чегема» (первая публикация в России в 1989 г.) писатель выстраивает сложную иерархию персонажей и использует несколько архетипических моделей. Структура романа построена по циклической модели, характерной для несказочной прозы, где связующим звеном служит образ главного героя. Сандро – типичный герой-хитрец. Он и включен в мир, и отъединен от него, поскольку не меняется со временем и даже наделяется бессмертием. Но народная смеховая стихия – лишь одна составляющая сложной системы романа. Другая связана с народным эпосом, о чем автор прямо дает понять перекличкой названий («Сандро и пастух Кунта» – «Сосрыква и пастух»).

В эпических текстах пастух выступает в роли предсказателя судеб и является одной из ипостасей бога-отца Уастырджи. Кунта, как и Сандро, существует вне времени. В заключительном эпизоде романа, спустя тридцать лет после основных событий, когда «иных уж нет, а те далече», Сандро вновь оказывается в Чегеме и встречает Кунту, который все так же пасет своих коз и задает тот же вопрос, что и вначале: «Что слышно?» Но мир вокруг него уже необратимо изменился, «нет ни скотного двора, ни дедушкиного дома, остался зеленый пустырь, на котором паслись чьи-то коровы, одна из них побрякивала колокольчиком. Библейский звук жизни и запустения» («Сандро из Чегема»).

Прием кольцевой композиции романа необходим писателю, чтобы придать своим персонажам символический смысл. Он четко указывает на него во вступлении: «история рода, история села Чегем, история Абхазии и весь остальной мир, как он видится с чегемских высот, – вот канва замысла» («Сандро из Чегема»). Важно, что действие большинства глав-новелл происходит на пиру. Мифологема жизнь-пир также относится к архетипам мирового фольклора. Вместе с тем Ф. Искандер не ограничивается фольклорной трактовкой. Образ пира имеет настолько же фольклорное, насколько и литературное происхождение, отчасти смыкаясь с ранними повествовательными формами, в которых отразилась модель поведения человека того времени.