В статье «Крушение гуманизма» (1919) поэт выражает мечту о человеке будущего без метафорической сгущенности и символической недосказанности и делает это прозаически открыто: «Цель движения – …человек артист, а он, и только он, будет способен жадно жить и действовать в открывшейся эпохе вихрей и бурь» (VI, 115).

Получается, что уже в стихотворении 1914 г. поэт воплощает свою мечту о художественном идеале личности, которой надлежит в этом хаосе человеческих чувств и взаимоотношений взять все боли и страдания в свою душу и, «переплавив», вернуть их миру гармонической песнью. Небезынтересно в этой связи напомнить, что само имя Кармен (Carmen) значит песня, и оно оказывается созвучным слову «кармин» – (краска пурпурного цвета); оба эти значения существенны в расшифровке символического значения имени героини, ее облика. Иначе, чем в других стихах или драме «Роза и Крест», звучит в «Кармен» любимая блоковская мысль о любви как радости-страдании и творчестве как радости-страдании: «Мелодией одной звучат печаль и радость».

Вот почему песенное, музыкальное – основа других тем и мотивов в стихотворении: ассоциации с материалом оперы Ж. Бизепозволяют услышать то, что было для самого Блока чрезвычайно важно. Ведь о «бездне гармонических смелостей» в опере говорил еще П.И. Чайковский и полагал, что это «шедевр, т. е. одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи» [79] .

Письма А. Блока к Л.А. Дельмас показывают, как он был захвачен этим произведением: «…я влюбляюсь в Вас, едва вы появитесь на сцене… я знаю эту адскую музыку влюбленности… Думаю, что Вы очень знаете это, раз Вы так знаете Кармен» (VIII, 433). В другом письме он просит актрису сняться в роли Кармен и «фиксирует» мгновения, которые ему хотелось бы остановить, продлить, убеждая всякого читающего, что он живет оперой и ее героиней (VIII, 435).

Стихотворение, таким образом, передает и содержание оперы; правда, в романтическом портрете Блок выделяет глаза, а танец оказывается развернутой метафорой вихря, планетарного движения (четвертая строфа). Тайна, заданная первой строкой, преобразуется в «мой восторг, мой страх», в слова, относимые, как правило, только к божеству, перед которым обычный человек не может не испытывать одновременно ужаса и благоговения. Окончательно раскрывается тайна лишь в последнем слове – имени, выписанном курсивом, как будто прежде на него было наложено табу.

Обилие риторических восклицаний, тире, многоточий, отступлений от доминантного ямба – свидетельство экспрессии, музыкальной динамичности и полифоничности, даже хоральности финала: «Все – музыка и свет: нет счастья, нет измен». Это формула творчества, где божественное – надмирное и вечное «прощает» сиюминутное. Цель творчества и состоит в стремлении постичь божественное, запечатлеть его. Действительно: «Важные стихи».

Кажется, о проблеме эпатажа как явления, формировавшего целое литературное направление 10-х годов XX в., написано достаточно. Футуризм обратил на себя внимание именно «скандальными выходками, нарушением общепринятых правил и обычаев», как определяют словари слово «эпатаж». С другой стороны, справедливости ради следует заметить, что «учителя» у футуристов и, в частности, у Маяковского были. Более того, эпоха, осознававшаяся современниками как исчерпавшая себя, вольно или невольно прибегала к различным приемам, чтобы «поразить, ошеломить необычным поведением» (тоже эпатаж) не только в жизни бытовой или окололитературной, но и в плодах ее осмысления, в творчестве.

Назову Василия Розанова или Алексея Ремизова, Валерия Брюсова или Андрея Белого, – далеко ходить не надо, чтобы сказать: в стиле самой культурной эпохи было нечто, побуждающее к художественному поведению, которое ошеломляло и неискушенных, и видавших виды современников [80] . В связи с чем в критике и даже литературоведении в осмыслении этого феномена наметилась «антиномия», подменяющая действительный, настоящий конфликт, побуждающий и к общеэстетической, и внутрилитературной полемике. Говорят о том, что жизненно-житейское поведение и литературное поведение, игнорирующее «общепринятые правила и обычаи», явление какое-то нерусское. Так, настоящий конфликт, замеченный еще А.П. Чеховым (конфликт обывательски пошлого, ограниченно-мещанского и Человеческого, духовно-нравственного), подменяется псевдоконфликтом русского (устоявшиеся вкусы и эстетические нормы) и якобы нерусского (эстетические новации, внешне очевидный или декларируемый художниками разрыв с традицией). На этом основании по-прежнему больше всех, кажется, достается Владимиру Маяковскому.

Порой можно подумать, что обвинения в адрес поэта бросает не критик или литературовед, обремененный филологическим образованием или даже какой-нибудь степенью, а сам Господь Бог. Однако стоит взять в руки том стихов, как проясняется еще один насущный конфликт, стоящий за тем, что является животрепещущим у прозаика Чехова. Это вполне жизненный и, наверное, вечный конфликт «святоши – бунтари», неразлучной пары. Так что разного рода обвинения в адрес поэта Маяковского и его лирического героя выносятся самозванцами, святошами, а не святыми, ибо ведь в святых – смирение и долготерпение, а в святошах – спесь, всезнайство и гордыня. Кроме того, претенциозно однозначно трактуемое многими богоборчество лирического героя Маяковского вряд можно без оговорок трактовать именно как богоборчество [81] . Скорее, хулительное относится не к Богу, а к пошлому пониманию веры «некрасивыми» его современниками:

В такой же системе координат эпатаж лирического героя Маяковского понимается как намеренное приятие на себя образа поносимого и гонимого во имя высшей правды и высшей справедливости; его поведение, мнящееся «фиглярством», «клоунским ломанием», его стремление привлечь внимание к себе, к своему пониманию настоящего состояния душ сограждан и общества в целом может восприниматься через традицию юродства в русской жизни вообще, образа поэта-пророка, столь характерного для романтической традиции. В Серебряном веке этот образ по-разному претворен и в поэзии, и в прозе, например, у И.А. Бунина (см. рассказы «Я все молчу» или «Святые»).