Оборотничество Гумберта потенциально заложено в его тотемических аналогах: собаке и кабане, об их наличии порассуждаем позднее. Существом из иного мира, глядя на себя глазами Дика и его друга, Гумберт представляет себя, явившись к Долорес Скиллер: «болезненный отец в бархатном пиджаке и бежевом жилете, быть может, виконт» /152,т.2,с.335/. Иной мир, остров зачарованного времени, коралловый остров, на котором Гумберт воображает себя «с озябшей дочкой утонувшего пассажира» /152,т.2,с.30/ – это мир, соответствующий герою, но чуждый Лолите, которая готова отвергнуть его «с самым обыкновенным отвращением» /152,т.2,с.205/. Миры проницаемы, но их соприкосновение гибельно, хотя фатально неизбежно.

Архаические тотемы и герои «Лолиты» в функциях палача и/или жертвы

Гумберту присущ, помимо брутальной, незаурядной внешности, архаический тотемизм. Характеризуя себя, как одного из обвиняемых против нравственности, Гумберт упомянет «собачьи глаза» /152,т.2,с.111/, описывая выполнение супружеских обязанностей с Шарлоттой, Гумберт признается, что «и тут еще пытался напасть на пахучий след нимфетки, несясь с припадочным лаем сквозь подсед дремучего леса» /152,т.2,с.98/, теми же метафорами Гумберт охарактеризует свое состояние, когда видит Лолиту, «насыщенную чем-то ярким и дьявольским» после встречи с Куильти /152,т.2,с.263/ – «неистово я стал преследовать тень ее измены, но горячий след, по которому я несся, слишком был слаб» /152,т.2,с.264/, эта метафора буквализируется, растянется во времени, представ как реальные действия Гумберта, преследующего Куильти и Лолиту. Гумберт вспоминает, как забыв обо всем, «буквально на четвереньках подползал» к креслу Лолиты /152,т.2,с.237/. «Навязчивая пригородная собака» /152,т.2,с.49/ встречает автомобиль с Гумбертом, впервые приехавшим в Гейзовский дом. Та же собака становится причиной гибели Шарлотты. Лохматая дворняга лает на автомобиль Гумберта, подъезжающий к дому Дика и Долорес Скиллер. В монографии У. Роу седьмая глава (229,с.85-123) посвящена анализу семиотики образа пса в романах и рассказах Набокова, разные порода собак выступают знаками разных ситуаций и состояний героев, но, в целом, появление в ткани повествования собаки предвещает катастрофу, «настойчиво ассоциируется со смертью» /229,с.93/.

В проекции на кельтские мифологию и эпос собака прочитывается как священное животное, атрибут воина и охотника. Герой кельтского эпоса Кухулин носит имя, переводимое, как «Пес кузнеца». Его облик несет черты первобытного тотемизма и отличен от внешности обычных людей («Семь зрачков было в королевских глазах его, четыре в одном глазу и три в другом. По семи пальцев было на каждой руке его.» /98,с.587/). Когда Кухулин приходит в боевую ярость, он волшебно преображается, один его глаз раздувается как у демона-фомора, а другой пропадает в глубине лица. Гумберта мучает нервный тик, дергание его глаза зло передразнивается Лолитой, а уладские женщины влюбленные в Кухулина кривели на один глаз («Болезнь Кухулина» /98,с.634/). Однако семантический объем образа пса в кельтском эпосе амбивалентен: на Кухулине лежит гейс (запрет) не есть мяса своего тезки и побратима, этот гейс не единственный. В саге «Смерть Кухулина» герой вынужден последовательно нарушить все, лежащие на нем гейсы, в том числе, вкусить собачьего мяса. Нарушение запретов вызвано выбором, который Кухулин делает в пользу благополучия рода, а не собственной безопасности. Герой, нарушивший запреты, подтверждает собственную обреченность, приближает свою гибель. Архаический тотем героя обращается против него, равно, как и его чудесные возможности. Причем, Кухулин был обречен изначально, уже своей выделенностью из единства рода: его исключительность могла нарушить равновесие, обернуться против рода. Выделенность героя объясняется тайной его происхождения. Кухулин обречен на трагическую смерть, потому что его превосходство угрожает безопасности рода: «Три недостатка было у Кухулина: то, что он был слишком молод, то, что он был слишком смел, и то, что он был слишком прекрасен» /98,с.587/ – в этой эпической характеристике недостатки героя выступают квинтэссенцией его достоинств, их полным выражением. Отличие Кухулина от обычного человека подчеркнуто его именем: Кухулин – Пес кузнеца, он одновременно и больше, чем человек, и меньше, чем человек.

В саге «Преследование Диармайда и Грайне» о преследовании Финна беглецов предупреждает Бран, пес Финна, но, вместе с тем, по следу героев идут «три ядовитых пса», которые «в огне не горят, в воде не тонут и оружие их не берет» /98,с.731/. Когда Диармайд должен встретиться со своей судьбой – сразить кабана, который станет источником его гибели, он просыпается, разбуженный лаем охотничьего пса, преследующего зверя.

Архаическим тотемом пса наделен в «Лолите» не только Гумберт, но и Куильти.

Имя Кухулина иногда прочитывается как звукоподражание крику кукушки: Ку-ку-лайн, потому что он – подкидыш, выросший в чужом гнезде. Фамилия и имя Куильти редуцируются собутыльниками до Ку: «Ку – его все так звали Ку», – говорит Лолита /152,т.2,с.338/, в словах которой звучит отчетливое звукоподражание: крик кукушки обрамляет фразу, это же «ку-ку» эхом повторяется в названии ранчо Дук-Дук («ук» – обратное прочтение «ку»). Старуху, «обвитую фиолетовыми вуалями» (субститут Куильти, выступающем в соавторстве с Вивиан Дамор-Блок, причем, Лолита, обманывая Гумберта, однажды скажет, что автор – Вивиан, а авторша – Клэр) /152,т.2,с.147/ в «Привале зачарованных охотников» сопровождает кокер-спаньель, которого Лолита осыпает ласками, позже эта собака переместится к Куильти, когда тот заберет Лолиту из Эльфинстонского госпиталя, Лолита играет с собакой, чтобы привлечь внимание Куильти /152,т.2,с.290/. Идентичные тотемические аналогии на мифологическом уровне подтверждают метафизическое родство героев: при первом взгляде на Куильти Гумберт отмечает его сходство с «швейцарским дядюшкой Густавом» /152,т.2,с.172/. Современные кельтологи указывают, что слог «ку» или «кон» обозначает по-древнеирландски «пса» /152,с.831/.

Но пес, не единственный архетип-тени, дочеловеческого в человеке, присущий Гумберту и его двойнику Куильти. Преследование Куильти наконец привело Гумберта в замок Ку, приговаривая своего двойника, Гумберт дает тому прочесть стихи, которые завершаются так:

Этой метафорой Гумберт характеризует себя. Кабан у кельтов выступал символом жреческой власти. Охота на кабана могла привести преследователей в мир сид, как и морское плавание. К Куильти Гумберт едет из привала Бессонных Ловцов, а себя называет «зачарованным и вдрызг пьяным охотником» /152,т.2,с. 358, 359/. Но Гумберт не только охотник, настигший жертву, он сам – жертва Куильти, который похитил у него не только материальную Лолиту, но и ее метафизическую любовь. Кабан, сраженный недугом, – еще один архаический двойник Гумберта, который являет амбивалентное единство охотника и жертвы. Кельтская сага «Преследование Диармайда и Грайне», выступающая архаическим прототекстом «Лолиты» в аспекте варьирования мотивов брака Грайне с Финном, который старше ее отца, в бегстве Грайне с юным Диармайдом и ее настойчивом преследовании Финном и дружиной фенниев, волшебник Финн, внешне смирившись с утратой Грайне, находит наконец возможность завершить преследование, убить Диармайда и вернуть Грайне, обратившись к гейсу, наложенному на Диармайда в детстве. Как названные братья Диармайд и сын Рока воспитывались в чужой семье, и отец Диармайда стал причиною смерти сына Рока. Рок, наложив на Финна «страшное и опасное для жизни заклинание» /98,с.777/, заставляет того открыть имя убийцы своего сына. Узнав, что это был отец Диармайда, Рок превращает своего сына в огромного зеленого кабана и предсказывает: «Предрекаю, что тебе отпускается такой же срок жизни, как и Диармайду О’Дуйвне, и что ты будешь причиною его смерти» /98,с.778/. Диармайд трижды слышит во сне лай собаки, а утром узнает, что феннии преследуют кабана, а на нем лежит зарок «никогда не охотиться на кабанов» /98,с.775/. Жизнь палача и жертвы взаимообусловлена, в единоборстве умирают оба. Гумберт, убивая Куильти, убивает своего названного брата, мнимого родственника, двойника, тем самым делая неизбежной собственную гибель. Жертвенный кабан идентифицируется одновременно и с Гумбертом и с Куильти, объединенность в тотемическом архетипе сообщает взаимообусловленность бытию обоих героев. К тому же Куильти, указывая на сходство между собой и Гумбертом, упомянул белые стихи. Гумберт перед физическим устранением Куильти читает поэтический приговор, который обретает действенную силу. Куильти ставит в Бердслее пьесу «Зачарованные охотники», в которой сотворяет новую Лолиту, утверждая ее сначала в демонической роли ведьмы и чаровницы, а затем возвращая ей статус простой деревенской девушки, которая приводит поэта «на отцовскую ферму за глухоманью, чтобы доказать хвастуну, что она-то сама – вовсе не его вымысел, а деревенская, твердо стоящая на черноземе девушка» /152,т.2,с.248/. В мотельной книге Куильти оставляет запись, которую Гумберт не может расшифровать: «Фратер Гримм, Океан, Келькепар» /152,т.2,с.308/, смысл этой записи становится ясен позднее, когда брат Куильти дантист Айвор Куильти указывает, что «уверен, что его можно найти в родом замке, улица Гримма, на окраине Паркингтона» /152,т.2,с.356/ (курсив везде мой) /233/. Братья Якоб и Вильгельм Гримм – знаменитые сказочники и собиратели фольклора, выступающие в авторском единстве. Нерасторжимая связь и взаимная онтологическая зависимость Гумберта и Куильти через аллюзию, которую содержит название улицы, вновь кодируется как кровное родство, к которому однако добавляется мотив и творческого союза.

Тройная смерть ритуальной жертвы и ее метаморфозы в «Лолите» Основной функцией друидов-теологов и демиургов было совершение жертвоприношений /55,с.178/, причем, жертва подвергалась тройной смерти: подвешиванию на дереве, утоплению и сжиганию в специальном помещении из пяти комнат /55,с.79/. Заметим, что пяти комнатная двухъярусная структура Гейзевского дома повторяется в доме, который Гумберт и Лолита занимают в Бердслее: «наше жилище походило удручающим образом на Гейзовский дом. и комнаты имели сходное расположение» /152,т.2,с.217/, -замечает Гумберт (две комнаты и кухня внизу, три спальни наверху). Эти дома не сгорели, но организация их внутреннего пространства обрекает их вместе с обитателями на принесение в жертву, участи, которой не избежал дом Мак-Ку и ранчо Дук-Дук, уничтожая которые судьба соединяла Гумберта и Лолиту и разводила Лолиту и Куильти, обрекала Гумберта на утрату Лолиты, а Куильти на смерть. Гумберт иронически замечает свою возможную причастность к пожару в доме Мак-Ку: «быть может, вследствие одновременного пожара, пылавшего всю ночь в жилах» /152,т.2,с.48/. В этом случае три этапа мифологической смерти, как и события саги будут развернуты в романе по принципу обратной хронологии. В конце романа, встретив однорукого Билля, приятеля мужа Долли, и узнав, что «руку-то он потерял в Италии», Гумберт представляет себе: «Дивные миндали в цвету. Оторванная сюрреалистическая рука, повисшая в их пуантилистическом кармине, с маленькой цветочницей, нататуированной на тыльной стороне кисти» /152,т.2,с.337/. Рисунок на руке семантически увеличивает часть до целого – вот первый в мифологии и последний в романе этап смерти, представленный как карикатурно несостоявшийся, ограничивающийся знаком, намеком. Эта ритуальная смерть иронически предваряет карикатурно торжественный суд и расправу над Куильти. Гумберт обдумывает идеальное убийство, предполагая утопить Шарлотту, которая плывет с ним рядом, «как доверчивый, неповоротливый тюлень» /152,т.2,с.110/, ранее сравнивая Лолиту и Шарлотту, Гумберт назовет последнюю «тюленообразной» /152,т.2,с.56/. Куильти пытается достать пистолет из «морского вида сундучка» /152,т.2,с.368/, застреленный Гумбертом Куильти выползает на площадку, «хлопая плавниками» /152,т.2,с.371/. Не убитая Гумбертом Шарлотта и убитый Куильти представлены через тотемические метафоры морских существ: расстрел имитирует утопление. Третья смерть, на которую обречен Гумберт, смерть в огне, в романе выступает первой как действие судьбы, подчиняющей себе героя. Совершая только одно жертвоприношение, Гумберт косвенно участвует во всех остальных: миниатюрная цветочница на оторванной руке – субститут Лолиты, имя которой прозвучало в романе как коннотация сокращенного Ло и лилии: «Это была моя Ло, а вот мои лилии», – говорит Шарлотта /152,т.2,с.54/, на тень Лолиты указывает и метафора «пуантилистический кармин», по принципу фонетического подобия с Кармен, литературной аллюзии Лолиты. После первого соединения с Лолитой Гумберту представляется, что он «сидит рядом с маленькой тенью кого-то, убитого мной» /152,т.2,с.173/. На сожжение сначала «в адской печи сосредоточенной похоти» /152,т.2,с.28/, направленной на недоступных нимфеток, потом в раю жизни с Лолитой, «небеса которого рдели, как адское пламя» /152,т.2,с.206/, наконец на «поджаривание» на электрическом стуле /152,т.2,с.63/ Гумберт обрекает себя, убив Куильти. Определяя в жертву Куильти и принося в жертву себя через аллюзию с кабаном, сраженным недугом, в том же поэтическом приговоре Гумберт изображает Лолиту жертвой Куильти так:

В журнале «Кантрип», «что по-шотландски значит «колдовство»», как замечает герой /152,т.2,с.319/, Гумберт напечатал статью «Мимир и Мнемозина». В германо-скандинавской мифологии Мимир изображается как хранитель источника мудрости, которому верховный бог Один принес в жертву свой глаз, чтобы видеть будущее. Вельва говорит Одину: «Знаю я, Один, где глаз твой спрятан: скрыт он в источнике славном Мимира» /23,с.186/. По другой версии голова Мимира была послана ванами Одину во время войны богов. Один сохранил голову Мимира и советуется с ней, чтобы узнать будущее. В статье Гумберта будущее, ассоциируемое с Мимиром, расположено перед прошлым, воплощенным в Мнемозине: события жизни Гумберта определяются прошлым, его изначальной ривьерской любовью к Аннабелле, поэтому осознание времени зависит «от особых свойств нашего разума, сознающего не только вещественный мир, но и собственную сущность» /152,т.2,с.319/. Будущее, таким образом, выступает исторической инверсией прошлого, его материальной реализацией или практическим подтверждением.