<…> Больше других люблю я роль Аркадия Дзюбина из фильма «Два бойца».

В работе над этой ролью у нас с режиссером был ряд трудностей. Неверное решение задачи привело бы к примитиву, к чисто фотографическому изображению одесского паренька чуть экзотической внешности, разговаривающего на колоритном жаргоне.

Однако именно «опасное» в материале роли явилось тем самым допингом, который вдохновлял нас, заставляя конфликтовать с образом, добиваясь верного его решения.

Мне хотелось, чтобы зритель увидел в Аркадии Дзюбине человека, в характере и облике которого — сквозь легкость и юмор, сквозь стремление к розыгрышу и иронии — проглядывает мужество солдата, верного родине, друзьям и воинскому долгу. Мне хотелось, чтобы зритель полюбил в Аркадии Дзюбине патриота и бойца.

Несколько слов о песнях. Почти во всех ролях я пою. Песню, органически входящую в драматургическую ткань фильма, я считаю ярчайшей краской образа. Часто песня помогает раскрыть душевный облик героя. И не случайно массовый зритель быстро и охотно подхватывает песню, звучащую с экрана.

Это желание было главным и заветным на протяжении всего периода съемок картины. Об этом может судить зритель.

Надо сказать, что основа для исполнения этой роли была в сценарии. В сценарии был точно начертан повод для актерского решения, мне предстояло найти необходимые краски — детали, акценты, нюансы… Человек, которого я играл, был наделен сердечностью, юмором, мягкостью, суровостью и лиризмом. В сценарии был намечен интересный характер.

Пожалуй, за десять лет моей работы в кино, в этом смысле это — единственная роль.

Из ролей, сыгранных мною, большая часть дописывалась с актером уже в павильоне, когда мы, вынуждаемые к этому, выполняли работу сценариста.

<…> Я мечтаю о том, чтобы авторы с первого этапа своей работы знали актера, которому придется воплотить на экране образы их сценария. И актеры знали бы авторов. Нужно научиться писать роль на актера.

Я устал от бесконечных доработок драматургически несовершенных ролей. Я хочу быть правильно понятым: нельзя сейчас, в дни войны или в послевоенный период, чтобы многомесячный труд актера был «работой на всякий случай», чтобы post factum, а не заранее решался вопрос о судьбе того или иного эпизода в сценарии.

<…> Паузы между фильмами, доходящие до года, лишают актера уверенности и мастерства.

Рассказывают, что всемирно известный жонглер Энрико Растелли ежедневно уделял три часа репетициям, неустанно шлифуя свое мастерство. Растелли готовился к выступлениям на манеже.

Скрипач Крейслер работал каждое утро. Он готовился к выступлениям на симфонической эстраде {31} .

Я не думаю, чтобы наши киноактеры мало работали над собой. Однако почти никто из них не знает, когда состоится их «выступление».

Нужно больше сниматься!

Я не думаю, чтобы Растелли или Крейслер пришли в восторг, если бы им объявили о том, что после ежедневных тренировок и репетиций они будут рассказывать о манеже цирка или с эстрады концертного зала о своем мастерстве. Рассказывать, а не показывать. Это не устроило бы ни Растелли, ни Крейслера. Они были бы недовольны.

Впрочем, недовольны были бы и зрители.

Однажды, на одном памятном мне собрании киноведов разгорелась дискуссия о современном кино. Спор в основном шел о том, можно ли назвать актера автором роли или только ее исполнителем? Не является ли признаком современного актера преобладание актерского начала, что совпадает с общими устремлениями современного киноискусства?

Мне показалось, что эта дискуссия носила несколько абстрактный характер. Ведь, не вдаваясь в теоретические дебри, можно легко установить тот неоспоримый факт, что всякий действительно талантливый актер театра и кино неизбежно становится не просто механическим исполнителем, но и активным соучастником всего творческого процесса, в котором он средствами своего искусства соавторствует наряду с драматургом и режиссером.

Но вспомнил я об этом споре лишь потому, что иногда в нашей повседневной практике возникают случаи, в которых особенно ярко обнаруживается авторское начало у актера. Так, в частности, произошло с тем молодым художником, который был моим другом и утрату которого до сих пор с болью переживают все, кому так дорог был его талант.

Марк Бернес начинал свою творческую жизнь на подмостках театра, который в Москве называли «бывший Корша» по имени его дореволюционного антрепренера, театра, находившегося в том самом помещении, где сейчас играет филиал Художественного театра и чья труппа в те, тридцатые годы состояла из отдельных превосходных актеров, с успехом игравших сравнительно непритязательный и пестрый репертуар. Театр, я бы сказал, гастрольного типа, где не было четкой идейной и художественной программы, а интерес каждого спектакля держался на мастерстве актеров.