План домовладения — его легко угадать в плане столичного города Санкт-Петербурга, который составлял и гравировал в 1750-х годах Гравировальный департамент Академии наук: квартал между Кубанским переулком и Средним проспектом. Почти теми же остались в своем расположении постройки — от вынесенного на Съездовскую (былую Кадетскую) основного дома до подсобных строений у Тучкова переулка. Хозяйство сложное, разное и мало чем уступавшее соседнему дому, который, как уважительно сообщает сегодня бронзовая доска, был построен в 80-х годах XVIII века, а перестроен самим братом «великого Карла» — Александром Брюлловым.

«Любопытно, какой мастерской Левицкий пользовался для своих и, в частности, последних портретов? Что известно о ней, и как сохраняется она? Вы помните мастерскую нашего прославленного Марто в Варшаве, на углу Старого Рынка и Каменных Сходок? Неужели и связанный с императорской Академией художеств Левицкий удовлетворялся обыкновенным жильем? А ведь они оба — Марто и Левицкий — писали королей: Станислав-Август — Екатерина II!» — строки письма одного из руководителей Института истории искусств в Познани, крупнейшего специалиста по портрету XVIII века Еугениуша Иванойко.

Луи Марто, парижанин, нашедший творческую родину в Варшаве, — мастер великолепных, будто тающих в голубовато-серой дымке пастельных портретов, где неопределенность материала подчеркивала нарочитую недосказанность характера человека. Небрежно нарядные, чуть мечтательные, уже усталые и бесконечно ироничные придворные последнего польского короля, равнодушного ко всему, что не касалось искусства. И как всплеск памяти — стиснутые высоко поднявшимися каменными стенами пологие ступени, затерявшееся где-то внизу тихое течение Вислы. На углу рыночной площади узкий фасад дома под черепичной кровлей. Гладь тесно переплетенных рамами невысоких окон. Комната с белеными стенами, дубовыми балками приземистых потолков, заглядевшаяся парой оконных проемов в фасады вплотную придвинувшихся соседних домов.

Бытовые подробности, которых касался Е. Иванойко, представляли интерес, в конечном счете, лишь для узкого круга специалистов. Но его письмо подводило к тому же итог многолетним усилиям исследователей. Речь шла о последних годах жизни Дмитрия Левицкого и одной из его обнаруженных польскими учеными работ.

Портрет был великолепным в безукоризненном мастерстве живописца. Немолодой мужчина с длинными бакенбардами и искусно небрежной прической припорошенных сединой волос. Темный сюртук с расшитым воротом, расшитый жилет, пышный галстук с крошечным бантом — прослеженная в каждой мелочи мода ранних пушкинских лет. За спиной разворот тяжелого темно-зеленого занавеса. Фолианты тронутых золотым тиснением словарей — русско-немецкого, французского. Одинокий томик в дешевом бумажном переплете с надписью «Val'erie. 2». Сочные, звучные цвета. Широкая манера. Безошибочное определение каждого материала — фарфор, серебро, сукно, шелковое шитье, игра бриллиантов на еле заметной булавке, обретающая оттенок пергамента кожа рук, жестковатые завитки волос — и удивительная по сложности прочтения характеристика человека.

Возраст — в наплыве начинающих тяжелеть век, путанице залегших у висков морщин. Следы привычных раздумий в глубоких складках лба. Тень горечи, почти растерянности в мягком абрисе безвольного рта, напряженно поднятых бровей. И в неожиданном контрасте с налетом усталости, ушедших лет сосредоточенный, словно обращенный в себя взгляд искрящихся изумрудной празеленью юношеских глаз.

В руке мужчины заложенный пальцем томик «Val'erie. 1». У локтя, на краю выдвинувшегося сбоку стола, золоченая чашка с глубоким блюдцем. «Grossvater mit goldene Kaffeetasse» — «Дедушка с кофейной золотой чашкой», как много лет, из поколения в поколение, называли бароны Фиттингоф хранившийся в их семье безымянный портрет. Впрочем, не совсем безымянный. Имя изображенного действительно давно затерялось в памяти потомков — «дедушка» ничего не говорил о родственных связях. Зато исследования, проведенные в Государственных научно-реставрационных мастерских Польской Народной Республики в 1960-х годах, не оставляли сомнений в подлинности подписи. На книжной полке, под корешками раздвинутых томов, стояло «Р. Lewizki», ниже отдельной строкой «pinxit 1818».

На первый взгляд расшифровка подписи не представляла никаких трудностей. История европейского, как и русского искусства первой четверти XIX века знает единственного обладателя подобной фамилии — прославленного русского портретиста. Попытки поисков каких бы то ни было остававшихся до настоящего времени неизвестными однофамильцев мало убедительны: вряд ли автор портрета столь высокого профессионального уровня мог пройти незамеченным среди современников.

Итак, Дмитрий Григорьевич Левицкий, 1818 год. Портрет существовал, но…

Для первых исследователей творчества мастера — С. П. Дягилева, И. Э. Грабаря, А. М. Скворцова, А. А. Рыбникова — Левицкий этих лет, пусть стареющий и больной, работать продолжал. Доказательство тому — датированный опять-таки 1818 годом и, кстати сказать, аналогичным образом подписанный портрет Н. А. Грибовского, в отношении которого авторство Левицкого ни для кого из них не подлежало сомнению. Но есть другая искусствоведческая концепция, согласно которой творчество мастера прервалось много раньше — в первом десятилетии наступающего века. В данном случае последней по времени работой Левицкого признается датированный 1812 годом портрет священника, считающегося братом художника, как пример деградации и неуклонного спада уходящего с течением времени мастерства. Возраст и недуги должны были сделать свое дело — логический вывод, не находивший, впрочем, документальных подтверждений, которых бы не знали и первые биографы портретиста.

Портрет Прокофия Левицкого становился, в таком случае, единственным в своем роде (а разве не бывает в жизни каждого мастера удачных и неудавшихся, блестящих и просто посредственных работ?). Документы заменяло свидетельство девочки-современницы, которой запомнился ползущий через всю церковь Академии художеств к чаше причастия «слепой старик» Левицкий. Пусть подобное свидетельство тоже осталось единственным среди обширнейшей эпистолярной литературы тех лет. Пусть оно противоречило в данном случае и простым житейским соображениям: слепому человеку не проползти сколько-нибудь значительного расстояния в определенном направлении да еще к тому же в толпе. Тем не менее образ дряхлого фанатика-слепца оказался безоговорочно принятым искусствоведами, вероятно, и в силу своей гнетущей выразительности и потому, что становился простейшей разгадкой «пустых» лет в жизни художника.