Костюм — если для современного нам платья совершенно очевидны его особенности: эволюция моды, изменение характера силуэта, разработки деталей, смена цветов, наконец, связанность определенных решений с определенными условиями, то относительно прошлого те же особенности перестают восприниматься. Во всяком случае, подобная направленность анализа не присуща исследователям. Рассматривается общий характер моды XVIII столетия, ее особенности в отдельные десятилетия, но не тонкости воплощения внутри этих отдельных периодов.

В литературе можно найти отличие костюма придворного и дворянского, но гораздо труднее ориентироваться в отличиях костюма театрального и маскарадного, среди собственно театрального платья, между костюмом балетным и просто сценическим, оперным или драматическим. Между тем эти градации существовали и самым строгим образом соблюдались. Маскарадное платье, платье для менуэта, костюм для пасторали — понятия, которыми широко пользуются те, кто писал о смолянках, начиная от А. Бенуа и до наших дней. Но маскарадный костюм 1760–1770-х годов в России не имел ничего общего с платьями на полотнах Левицкого, делался из иных тканей, а главное смолянки, согласно принятым в институте принципам воспитания, ни в каких маскарадах участвовать не могли. Что же касается некоего платья для менуэта, которое хотят видеть на Нелидовой или Левшиной, то такого рода платья просто не существовало, а менуэт сам по себе не служил сценическим номером.

Менуэт был «обичайным» танцем, танцевавшимся на балах. На нем не показывали достигнутого мастерства — с него вообще начинали обучение. В танцевальных классах этого времени, имевшихся во всех без исключения учебных заведениях, после «постановки позиций» изучали «купе» и дальше все многообразие менуэтов — «ординарной», «амуре», «британской» и «немецкой». Затем шли более сложные танцы, как «паспие», «старое паспие», «ланжу». Лишь постигшие все их тонкости ученики могли рассчитывать «танцевать балет», то есть композиции, которые одни только и считались допустимыми для сценического исполнения. Смолянки могли исполнять балет или танцевальные номера, но не выступать с «обичайными» танцами, которые в глазах современников не представляли никакого интереса. О сложности исполнявшихся танцев свидетельствовало, между прочим, то, что сценическая площадка в Смольном посыпалась, как и в профессиональном театре, мокрым песком. «Обичайные» танцы танцевались на навощенном до зеркального блеска паркете.

К тому же на всех смолянках, представленных Левицким в так называемых танцевальных позах, нет собственно балетных костюмов. Юбки смолянок укорочены значительно меньше, чем того требовали условия балета, но ровно настолько, чтобы танцевать в опере или драматическом спектакле — до щиколотки.

По-видимому, предлогом для написания портрета Левшиной, причем именно в театральном костюме, должно было послужить одно из ее выступлений. Действительно, в начале 1775 года «Левушка», отличавшаяся вообще в драматических спектаклях, с выдающимся успехом сыграла заглавную роль в «Заире» Вольтера. Одна из ранних и наиболее романтических трагедий писателя — парафраз на «Отелло» Шекспира, — «Заира» оказалась наиболее близкой складу дарования девушки со всей напряженностью действия, яркостью представляемых страстей и большой внутренней темпераментностью. Память об удаче «Левушки» осталась в строках Сумарокова: «Под видом Левшиной Заира умирает». Любопытно и то, что среди описаний костюмов театрального гардероба Смольного платье Левшиной соответствует описанию костюма Заиры. Екатерина писала Вольтеру: «нам легко облечать наших героев в одежды, одинаково приличные и их ролям, и их… положению».

Здесь возникает и еще одно соображение в пользу того, что Левицкий писал именно Левшину — Заиру. Собственно портретное изображение своей любимицы императрица держала в личных комнатах, изображение же в сценическом образе относилось к истории института и входило в начатую несколькими годами раньше, условно говоря, театральную серию. Портрет Левшиной эту серию завершал. Когда год спустя Левицкий получает новый заказ от Смольного института, он не имеет ничего общего с предыдущими полотнами. Приближался первый обставлявшийся с исключительной пышностью выпуск института. Имена смолянок все чаще начинали мелькать в придворной хронике, в непосредственном окружении императрицы, и новые заказанные Левицкому портреты должны были войти в этот «венок славы смолянок», как скажет один из их современников.

Судя по размерам холстов и их композиционному решению, они задуманы в единой композиции, как и были в дальнейшем размещены (перед «уборной комнатой» Большого Петергофского дворца): в центре стоящая Н. С. Борщова, по сторонам обращенные друг к другу сидящие Е. И. Молчанова и Г. И. Алымова. Драпировка великолепных атласных юбок, само положение фигур, аналогичный поворот к зрителям чуть улыбающихся лиц, движения рук создают четко читающуюся замкнутую композицию. Утяжеленная темными складками занавеса у Молчановой левая, у Алымовой соответственно правая сторона фона контрастно подчеркиваются золотом грифа арфы и физического прибора. В свою очередь, эти светлые пятна подготавливают глаз зрителя к глубинному прорыву фона у Борщовой с уходящей в глубину лестницей. Композиционно связанные друг с другом, портреты должны были решать и общую смысловую задачу. Как принято считать, они представляют аллегории декламации, танца и музыки. Но почему выбор пал именно на эти виды искусства?

Декламация, считавшаяся начальной ступенью «сценических действий», самостоятельного значения в глазах современников не имела. В связи со смолянками о ней вообще никогда не говорилось, даже если речь шла о младших воспитанницах. Тем более она не могла иметь значения для выпускниц. Наконец, почему художник мог изобразить декламирующую девушку сидящей, к тому же у стола с физическим прибором. Физические опыты вызывают в эти годы особый интерес. Они собирают на публичных сеансах множество любопытных, и служить предметом обстановки в женском парадном портрете подобный прибор никак не мог. Вернее предположить иное.

И поза Молчановой с книгой на коленях, и чуть скованный, как бы поясняющий жест ее руки, и самый прибор — все складывается в тот «образ науки», который одна из выпускниц должна была представлять. Это отвечает и характеру Молчановой — она запомнится сверстницам среди книг и рисунков, которые все годы занятий предпочитала их играм и театральным увлечениям. К тому же аллегория науки должна была войти в заключительную серию смолянок. Именно о науках так много рассуждала и внутренне не соглашалась с Дидро Екатерина. Изображенный лабораторный прибор значит здесь много больше, чем фактически пройденная воспитанницами учебная программа.