Как-то в мастерскую явился управляющий Гортензии Бонапарт с просьбой пожаловать к ней. Брюллов отправился во дворец Канина, что на углу улицы Корсо и Венецианской площади. Целый вечер прошел в разговорах о Бонапарте, его семье, матери — Брюллов всегда с интересом относился к личности корсиканца. Хозяйка пожелала даже брать у Карла уроки рисования. Но первый урок пропустила, сказавшись больной, а после и сам художник отказался от чести быть учителем рисования родственницы Наполеона.

Однажды в мастерской состоялось целое представление. В числе других посетителей явилась молоденькая итальянка, которая при большом стечении народа — как Коринна на Капитолии — вдруг начала импровизировать на тему «Помпеи» и «живо задевала прямо за сердце своею поэзиею». Брюллов, возможно, расскажет об этом потом Пушкину, который включит в число тем для импровизации герою «Египетских ночей» тему «Гибель Помпеи».

После римского триумфа картину перевезли в Милан, где она была экспонирована на Миланской выставке 1833 года в Брерском дворце. Изъявление чувств миланцев было еще более бурным. В театре Брюллову устроили овацию, известная певица читала сочиненные в его честь стихи. Однажды его даже пронесли по улицам города на руках восторженные почитатели — с музыкой, цветами, факелами… Г. Гагарин пишет: «Успех картины „Гибель Помпеи“ был, можно сказать, единственный, какой когда-либо встречается в жизни художников. Это великое произведение вызвало в Италии безграничный энтузиазм…» Пресса полна восторженных отзывов о картине и ее авторе. Его творение сравнивают с созданиями Рафаэля, Микеланджело, Тициана, Гвидо Рени.

Многие отмечают в картине как главное вот что: «г. Брюллов, наравне с некоторым малым числом современных художников, понял великую истину, что настало уже время сбросить с себя иго так называемого стиля академического… настала пора писать так, как внушают воображение и сердце». Прежде всего, как новатор превозносится русский мастер. Слава его так велика, что Болонская, Миланская, Флорентийская академия избирают его своим членом. Демидов платит за картину 40 000 франков. Царь Николай вскоре наградит художника орденом Анны 3-й степени.

В этом оглушительном хоре восхвалений мог потеряться тихий голос еще одного современника Брюллова, тем более что этот замкнутый, углубленный в себя человек, затворник студии Викколо дель Вантажио, как его называли в Риме, не имел обыкновения во всеуслышание, публично высказывать свои мнения. А как раз его-то мнение о картине Брюллова и о нем самом нам особенно важно. Это именно он, Александр Иванов, напишет письмо в Общество поощрения, отводя от Брюллова пустые обвинения в лености. Несмотря на скромность и деликатность свою, решится сказать Обществу, что только невежды могли считать Брюллова ленивым, что ему нужно было время, чтобы восполнить пробелы академического образования, «начитаться всего того, что требует просвещенный наш век от художника». Иванов называет Брюллова «сильнейшим в искусстве», «всеобъемлющим живописцем», «великим человеком нашего времени». Он нигде не раскрывает, что именно покорило его в картине Брюллова. Но как-то о немецком романтике Овербеке Иванов сказал: «Один он со своими сочинениями совершенно дотрогивается до сердца, без чего что такое историческая живопись!» Брюллова он называет «всеобъемлющим, историческим» живописцем. Значит, «Помпея» «дотронулась» до его сердца, не просто поразила виртуозным мастерством. Как много после смерти Брюллова отыщется критиков, начиная с И. Тургенева и В. Стасова, которые станут именем Иванова уничижать Брюллова! Эти критики ни разу не дали себе труда задуматься о том, чем был Брюллов для молодого Иванова, какую роль в творчестве гениального художника сыграл пример брюлловской «Помпеи».

При всей разнице между Ивановым и Брюлловым, разнице характеров, темпераментов, разнице дарования и предначертания: Брюллов — большой талант, яркий, броский, эффектный, блестящий виртуоз, который все-таки остался на границе прежнего и грядущего, не став первооткрывателем, создателем нового стиля, он — художник настоящего, истинный сын своего переходного века; творчество же Иванова, национального гения, стало откровением в истории русской живописи, он — сын грядущего времени, почему и был так мало оценен современниками, и все же, при всей разнице, меж ними много было и общего. Их обоих не удовлетворяла школа, ибо только те, кто не рожден истинными художниками, могут удовлетворяться суммой готовых правил и питать этим скудным рационом свое ремесло. Для обоих жизнь вне творчества немыслима, искусство — не просто их призвание, оно и есть сама их жизнь. Брюллов, порывистый, экспансивный, искал и находил себя больше во внешних проявлениях художественной деятельности, беспрестанно пробуя разные жанры, берясь то за одно, то за другое. Иванов же «строит» себя, как личность, сначала не столько в практике, сколько в размышлении, в философском осмыслении жизни, отчего его плоды более зрелы, насыщены мыслью. Брюллов старше всего семью годами, но тогда в Италии он представляется медленно зреющему Иванову законченным мастером, у которого можно и надобно учиться. И он всячески ищет общества Брюллова. С радостной надеждой пишет в 1833 году Григоровичу о Брюллове: «Он переменил со мною обращение, сделался доступнее и снисходительнее».

Как раз в те годы Иванов захвачен идеей о «златом веке» для русских художников в Риме. Свой проект «золотого века» он шлет Брюллову с сопроводительным письмом. В этом письме идет речь о душевном одиночестве русских в Риме. Иванов говорит, что ведь и сам Брюллов часто страдает, несмотря на «свои отличия». В единении всех русских на высокой нравственной основе и на основе творчества — вот в чем видит Иванов спасение от разобщенности. «Искусством Вашим или последней Вашей картиной Вы уверили свет, что русским назначено усовершенствовать все то, что изобрели Великие живописцы Италии… а нравственными Вашими качествами Вы служите примером, что не вырваться первый раз из обыкновенных, иначе как с ущербом некоторым моральным качествам». В другом черновике — письма Брюллову уже от имени всех русских художников в Риме — Иванов разъясняет свою мысль: «Будьте нашим Предтечей как по искусству, так и в нравственности… и докажите, что упадок Ваш нравственной был временной, ибо без него нельзя было вырваться из толпы. Вот мое предложение Вам». Предыдущий черновик оканчивается словами: «Меньшой брат Ваш и по человечеству, и по тому, что мы ученики одного мастера».

«Нравственный упадок» Брюллова Иванов видит, конечно же, не только в его нестесненном образе жизни. Хотя и разговоры об утопившейся Демюлен, и открытая связь с Самойловой, и слухи о том, что своим вниманием Брюллов не обошел и ее горничную, и о том, что его все чаще видели в кофейнях за стаканом вина, — все это тоже претило Иванову, одержимому идеей нравственного самоусовершенствования. Он не раз осуждает беспорядочную жизнь некоторых пенсионеров, которые, имея в наставниках пьяниц, картежников, эгоистов, берут с них пример: «Прощай, все нежно образованное, прощай, соревнование русских с Европою на поле искусства! Мы — пошлые работники, мы пропили и промотали всю свободу». Но, говоря о «нравственном упадке» Брюллова, Иванов прежде всего имеет в виду другое — отсутствие мира с самим собою. В черновике одного из писем к отцу он пишет о Брюллове, что «он несчастен, ибо не может быть ни добрым, ни спокойным», а в письме к самому Брюллову выражает надежду, что в нем есть все же «внутренний голос на мир с самим собою, а следовательно и с другими». Еще в одной черновой записи Иванова есть такая мысль: «…только тогда человек совершенно отличается от четвероногих, когда он углубляется в себя, мирится с собою, ему подобными…» Иванов, как и Гоголь, считал, что путь самоусовершенствования для художника-творца — в гармоническом слиянии творческого начала и высокой нравственности. Интересно, что Гоголь, увидевший в 1834 году «Помпею» в Петербурге, пришедший от нее в восторг, назвавший ее «светлым воскресением живописи», показывает ее нравственное воздействие на окружающих в повести «Портрет». Гоголь, как и Иванов, считал, что подлинное искусство должно вносить гармонию в жизнь общества, объединять людей. И вот героя повести, художника Чарткова, однажды приглашают в Академию художеств, чтобы он дал свое суждение о картине, присланной из Италии, созданной там русским художником, — подразумевается брюлловская «Помпея». Когда Чартков, этот человек, продавший талант черту, предавший великое дело служения искусству, видит картину, в нем на мгновение пробуждается совесть, но зло так завладело им, что обратного пути уже нет. И вот тут, в противоположность павшему Чарткову, Гоголь создает идеальный образ нравственного художника. Хотя он никогда еще не видел Брюллова, ему хочется, страстно хочется, чтобы автор замечательной картины был именно таким — человеком с пламенной душой, чистым сердцем, самоотверженный труженик: «Ему не было дела до того, толковали ли о его характере, о его неумении обращаться с людьми, о несоблюдении светских приличий, о уничижении, которое он причинил званию художника своим скудным, нещегольским нарядом… Всем пренебрегал он, все отдал искусству». Брюллов не был таким образцово цельным, как, впрочем, не был таким и сам Гоголь — в жизни все сложнее, запутаннее, противоречивее. Близкое — но тоже не полное — воплощение созданного им образа Гоголь найдет несколько лет спустя в Иванове, с которым сблизится душевно на многие годы.

Не один Гоголь, а многие писатели той поры утверждают, что коль скоро поэт или художник проповедует в своем творчестве высокие идеалы, то он и сам должен быть таким же. «…Живи, как пишешь, и пиши, как живешь… Иначе все отголоски лиры твоей будут фальшивы», — говорил Батюшков. К соответствию образа мыслей и действий романтического героя и своих собственных стремились Байрон, Шелли. Шелли считал, что искусство должно содействовать нравственному усовершенствованию: «Любовь — вот суть всякой нравственности; любовь, то есть выход за пределы своего „я“ и слияние с тем прекрасным, что заключено в чьих-то, не наших мыслях, деяниях или личности».