Что уж говорить о тех временах, когда каждое новое слово Брюллова, сказанное сегодня в кругу учеников, назавтра облетало всю Академию. И с этим не могли не считаться другие профессора. Глубоко прав Рамазанов, считавший, что влияние Брюллова вовсе не ограничилось натурным классом: „Живопись, не только историческая, портретная, но и ландшафтная, и перспективная, и акварельная воскресли и одушевились с его появлением; он сам дал всему живые образцы в своих картинах и рисунках, и тем решительно уничтожил бывшую до него условную, принятую живопись, от которой до него отступали очень немногие“.

Как-то однажды в мастерской при большом стечении народа зашла речь о том, чего же более, пользы или вреда, принесли искусству академии всех стран мира, в том числе и петербургская. Мнения звучали самые разноречивые. Когда доводы горячих спорщиков исчерпались, все, не сговариваясь, обернулись к Брюллову — что-то он скажет по этому поводу. Что касается Академии отечественной, то Брюллов всегда проводил резкую черту между ее дореформенною и нынешней сутью: о первой говорил с любовью, зато ту Академию, которую „создал“ своими преобразованиями Николай Павлович, считал „заведением, почти бесполезным…“ На возникший тогда в споре общий вопрос он начал свой ответ тоже с вопроса: „Что вы разумеете под словом „Академия““… — обратился Брюллов к присутствующим, — какое же частное лицо может дать молодому человеку такие средства изучать искусства, какими располагают правительства? Дело только в том, что там, где найдется талантливый человек, способный увлекать молодежь и руководить ею, там же независимо от правительства Академия непременно существует; а где такого художника нет, там все правительственные академии превращаются в сборища чиновников, которые приносят искусству не столько пользы, сколько вреда». Сам Брюллов и был как раз тем самым «талантливым человеком, способным увлекать молодежь», вокруг которого непременно образуется «своя» академия…

Учеников за Брюлловым числилось много. А еще больше было таких, кто, всего лишь пользуясь его советами дежурного профессора по рисовальному классу, с гордостью называл себя его учениками. Понятно, что Брюллов не мог нести ответственности за столь великое множество молодых людей — только в 1845/46 году правом на посещение рисовального класса пользовались сто пятьдесят человек! Были и такие, кто, напротив, не поспел быть ни на одном уроке Брюллова, не мог, следовательно, считать себя его учеником, но и в учении своем, и в творчестве, особенно в самом его начале, испытал сильнейшее благотворное воздействие и личности, и творчества, и новаторских педагогических установок Брюллова — сюда можно отнести и Николая Ге, и Илью Репина, который восхищался мастерством Брюллова-портретиста, высоко ценил ясность изобразительных форм, который не только утверждал ценность брюлловского наследия для русской культуры, но и в определенной мере наследовал его педагогической системе. Были среди учеников самые близкие — Мокрицкий, Шевченко, Горецкий, Железнов. Некоторые жили вместе с учителем. Временами он не пускал к себе никого из публики, бывало, что в болезни отстранялся даже от близких знакомых. Но ученики могли приходить во всякое время. Все, кто учился у Брюллова, вспоминают о нем не только с благодарностью, а и с восторгом. Шевченко в повести «Художник» именует его не иначе, как великий Карл. Железнов не раз называет учителя гением. При такой неуемной восторженности можно было бы с некоторой осторожностью отнестись и к ученическим дифирамбам Брюллову-профессору. Но и сторонний наблюдатель, Солнцев, пишущий о Брюллове весьма сдержанно, свидетельствует, с каким вниманием рассматривал он работы учеников, какие дельные советы давал им и «все объяснял с любовью. Вообще скажу, что Брюллов был великолепный профессор…» Уча, он давал щедро, широко. Уча овладевать механизмом искусства, учил мыслить. Дальнейшее зависело от берущих — от учеников. Не все, далеко не все были в силах воспринять уроки Брюллова во всей глубине и со всею серьезностью. И не вина Брюллова, что немногие умели взять все из этих дающих рук, а иные и взять, быть может, сумели, да не смогли удержать полученные знания… Старая истина — подражать, идти за учителем по проторенной им широкой дороге куда легче, чем отыскивать свой единственный путь. Разве вина Брюллова в том, что многие из его учеников всю жизнь потом держались за его приемы, не развивали, а скорее консервировали его традиции? Ф. Моллер и П. Орлов, Г. Михайлов и О. Тимашевский, Я. Капков и П. Шамшин без особых рассуждений перенимали не только приемы, но иногда даже сюжеты учителя. Сколько красивеньких, нарядненьких итальянок появилось тогда, сколько сценок на темы итальянского быта! Брюллов во имя повышенной эмоциональности допускал усиленное цветовое звучание. Ученики, воспользовавшись этим «допуском» по-своему, создали условную палитру ярких, часто несгармонированных тонов, которая по нелепой случайности получила название «брюлловской». В их работах человеческий образ делался плоской схемой, лишенной глубины внутреннего мира. Зато натуралистические подробности бесконечно множились. Брюлловское стремление к идеалу оборачивалось пустой идеализацией и салонной красивостью. Некоторые за поверхностной красивостью забывали даже о правде простой анатомии, утрачивали конструктивность, исчезавшую под заглаженной, отполированной поверхностью. Все главнейшие наставления Брюллова эти ученики, вернее — эпигоны, растеряли: от его категорического «не обезьяньте меня» до требования «натуральности и правды». Да и «обезьянили» они его плохо, в работах некоторых чувствовалась скорее оглядка на Неффа, чем на Брюллова. Один из современников писал об этом придворном живописце Николая I: «…Нефф давно, давно уже хлопочет в профессора Академии и на квартиру Бруни, но ему не удается, а то он мог бы быть вреден учащимся, а по умению рисовать был бы смешной профессор. И этот неважный артист в чести у нашей знати!» Что-то почти трагическое для русского искусства и для судьбы брюлловского наследия, судьбы его педагогических свершений было в том, что этот не умеющий рисовать «смешной профессор» занял в Академии место Брюллова… Вместо великого Карла — бездарный салонный угодник. Нефф был придворным художником с постоянным окладом в три тысячи в год. Профессорское звание царь ему дал за росписи Исаакиевского собора, которые не меньше, чем его ню и красавицы в шелках, изобличают не только бездарность, но и малую умелость автора. Но Нефф с каждым годом делался в светских кругах все более модным. Это не могло не оказать воздействия на самых нестойких из числа художнической братии. Некоторые из прежних учеников Брюллова, слепо заимствуя его мотивы и приемы, стали щедро «сдабривать» их приемами салонного письма нового профессора. Они-то своими работами и вызвали к жизни термин «брюлловщина», хотя, пожалуй, этому явлению куда больше подошло бы определение «неффовщина»… В глазах И. Тургенева, Стасова, Лескова эта группа олицетворяла брюлловскую школу. Иначе, как печальным недоразумением, это трудно назвать: приписав довольно произвольно Брюллову школу, к тому же всю вину за промахи художников, в нее включенных, переложили на плечи Брюллова. Считая одного его ответственным за «школу», стали искать первопричину «брюлловщины» в самом творчестве Брюллова, развенчивая заодно вчерашнего первого живописца России. В пылу полемического задора забылось все — его мастерство, его слава, его ценный вклад в педагогическую систему. Правда, далеко не все и тогда, в 1860–1870-х годах, оказались столь несправедливы. Сомов писал в защиту памяти Брюллова: «Самое направление, основанное Брюлловым, вскоре сменилось другим, более живым, народным, которое, однако, не возникло бы, может статься, еще долго, если бы автор „Помпеи“ не прорвал плотину академической условности, не научил русских живописцев свободной технике и не внушил им изучать действительность». С течением времени становилось все более ясно: Федотов, Агин, Шевченко — вот мастера, которым было по плечу постичь новизну и глубину брюлловских уроков, которые, питая свое мастерство его наставлениями, пошли дальше учителя. Но именно он снарядил их в путь, именно он сообщил им инерцию движения по единственно верному для русского искусства пути. Они оказались теми из его учеников, которые сумели взять все, что учитель мог им дать, которые, следуя его завету мучиться и любить, вкладывать собственное сердце в свое творение, обогатили русскую культуру поистине бессмертными произведениями. Их вдохновлял пример учителя. «Перед его дивными произведениями я задумывался и лелеял в своем сердце кобзаря и своих кровожадных гайдамаков», — признавался Шевченко, а для Федотова личность Брюллова так много значила, что он не только признавал его единственным своим учителем, но неизменно мысленно советовался с ним, так что, случалось, Брюллов являлся ему в сновидениях. «Знаешь ли, кто мне открыл секрет этой краски? — рассказывал он однажды своему другу П. Лебедеву. — Карл Павлович Брюллов — я видел его во сне… и он мне подробно рассказал, какую краску надобно употребить для подобного освещения…»

За два года до смерти Брюллова в Петербург приехал из Киева юный Николай Ге — поступать на математический факультет. Увидел брюлловскую «Помпею». Не мог оторваться, не мог наглядеться. Так велика была ее сила, что перевернула судьбу юноши. Математика потеряла своего служителя, зато отечественное искусство обрело замечательного художника. А еще несколько лет спустя почти такой же заряд воодушевления от «Тайной вечери» Ге получит молодой Илья Репин: зажженный великим Карлом огонь не погас до сих пор — в каждом поколении находился художник, бережно передававший его достойному наследнику…

В один из званых вечеров в квартире Федора Толстого — раз в неделю он собирал у себя художников, литераторов, артистов — сошлось, как обычно, много гостей, В разгар вечера, когда в большой зале гремела музыка, звенел смех, царило общее веселье, кто-то из гостей хватился — а где же Карл Брюллов? Нашли его в угловой комнате. Примостившись на краешке стула у хозяйского письменного стола, он энергично чертил нечто на большом белом листе. Перо скрипело под жестким нажимом, разлетались густые чернильные капли, которые тут же растирал пальцем, придавая тональную окраску возникавшим под пером контурам фигур. «Это будет „Осада Пскова“, — отвечал он на вопросы сгрудившихся за его спиною гостей. — Вот здесь будет в стене пролом, и в этом проломе будет самая жаркая схватка. Я чрез него пропущу луч солнца, который раздробится мелкими отблесками по шишакам, панцирям, мечам и топорам. Этот распавшийся свет усилит беспорядок и движение сечи». Гости внимали каждому слову, с удивлением глядя, как под мастерской рукой из путаницы беглых штрихов и расплывчатых пятен возникают на их глазах очертания все новых фигур и групп. Брюллов, рисуя, продолжал пояснять: «Здесь у меня будет Шуйский; под ним ляжет его убитый конь; вправо мужик заносит нож над опрокинутым им немцем, закованным в железные латы; влево — изнуренные русские воины припали к ковшу с водой, которую приносит родная им псковитянка; тут — ослабевший от ран старик передает меч своему сыну, молодому парню; центр картины занят монахом в черной рясе, сидящим на пегом коне, он благословляет крестом сражающихся, и много еще будет здесь эпизодов храбрости и душевной тревоги…» Отложив перо, он отвел руку с рисунком, чтобы одним взглядом удобнее было охватить весь эскиз, и задумчиво добавил: «Зато выше — там у меня все будет спокойно, там я помещу в белых ризах все духовенство Пскова, со всеми принадлежностями молитвы и церковного великолепия. Позади этой группы будут видны соборы и церкви Псковские».

Так, при большом стечении народа, давно возникшая мысль будущей картины получила материальное воплощение. Работа над эскизами и холстом протянется долгих семь лет — вплоть до 1843 года. Брюллов отдаст этой картине больше времени и сил, чем даже «Помпее». Не было и не будет в его жизни работы более мучительной, надсадной, не было и не будет картины, которая принесла бы ему так много огорчений и так мало порадовала его. В течение всех этих долгих семи лет что бы он ни делал, где бы ни был — писал ли свои портреты или отвлекался на жанровые восточные сцены, встречался с новыми знакомыми или проводил разгульную ночь на квартире у Кукольника вместе с «братией», разбирал ли с учениками их работы или переживал тяжелую историю своей трагической женитьбы, — за всеми событиями, за каждым прожитым днем тяжелым фоном маячила «Осада Пскова», о которой он в конце концов скажет, что она превратилась для него «в досаду от Пскова». С самой той первой поездки в Псков работа как-то не заладилась. Но все же в начале он был уверен — все обойдется, решение, то самое, единственно возможное и единственно верное, придет. И, как он привык смолоду, жил своей обычной, до краев наполненной жизнью, жизнью, тесно забитой встречами, развлечениями, театром, учительством.

Портрет и прежде, а теперь особенно становится для него своеобразной формой человеческого общения. Он и в молодости не любил писать «навязанных», заказных портретов. Теперь он тем более чувствует свое право выбирать, и, как правило, пишет духовно близких ему людей. В первые годы по приезде в очень короткий срок он успевает сделать портреты Перовского и Кукольника, Жуковского и Оленина, Мусина-Пушкина и Крылова — все хорошо известных и по-разному близких ему людей, создает несколько блестящих женских портретов — Авроры Демидовой, Эмилии Мусиной-Пушкиной, княгини Е. Салтыковой.

С особенным чувством писал Брюллов портрет Владимира Алексеевича Мусина-Пушкина, человека на редкость цельной натуры. Недаром сам Брюллов прозвал его «Семинотный» — полный, цельный, гармоничный, как семь звуков, составляющих основу музыкального лада — гамму… Сын знаменитого фольклориста, собирателя старинных рукописей, родственник — по материнской линии — близкой сердцу Брюллова Зинаиды Волконской, бывший декабрист, меломан и любитель живописи, наконец, приятель Пушкина — все было в нем Брюллову мило. Их дружба носила возвышенно-интеллектуальный характер: Владимир Алексеевич то посылает художнику воспроизведение «Святого семейства» Тициана или работ Доменикино, то делится в письме впечатлением от прекрасной постановки «Пуритан» Беллини. О чем только не переговорили во время сеансов! Мусин-Пушкин рассказывал Брюллову о своем декабристском прошлом, о том, как он, сосланный «в отдаленный гарнизон» за причастность к делу, встретил там, в Хельсинки, свою судьбу — Эмилию Шернваль. В те времена генерал-губернатором Финляндии был Закревский, муж знаменитой красавицы Аграфены, двоюродной сестры Федора Толстого. Ее величавой красотой в юности был восхищен Пушкин, назвавший ее «медной Венерой». Она царила на хельсинских балах, покуда не появились в свете молоденькие красавицы, сестры Аврора и Эмилия Шернваль, дочери выборгского губернатора. Все тамошние молодые люди, в том числе и сам рассказчик, вскорости оказались у их ног. Мусин-Пушкин отчетливо помнил те давние времена. Как-то раз плавное течение бала в доме Закревского было нарушено внезапным появлением хозяина дома, мрачного, в грязной одежде и с мятым с дороги лицом. Потом поползли по городу слухи — Закревский был в одной из дальних финляндских крепостей, где в жесточайших условиях содержался декабрист Михаил Лунин. Цинга, ревматизм, каземат, в котором непрестанно лило с потолка, — ничто не сорвало с его губ жалобы. Мусин-Пушкин вспоминал, как с тайным восхищением передавался тогда из уст в уста его ответ на вопрос Закревского, звучавший, как издевательство, — нет ли у заключенного претензий: «Я вполне доволен всем, мне недостает только зонтика…»