Вот в такой неспокойной обстановке попала рукопись «Жизни человека» в МХТ. И хотя 19 октября 1906 года Немирович-Данченко лично прочел труппе пьесу «Жизнь человека» и она произвела сильное впечатление, — потребовалось еще множество усилий, и в частности со стороны судьбы, чтобы эта пьеса увидела свет рампы. Позднее Константин Сергеевич признавался: «Не надо забывать, что я всячески отказывался от постановки „Жизни человека“ и… писал Немировичу-Данченко слезное письмо, чтобы не заставлял меня ставить „Жизнь Человека“». Действительно, Станиславскому довольно долго удавалось уклоняться от этой работы, и был он увлечен совершенно другими авторами, в ближайших планах театра значились «Ревизор», «Синяя птица», «Каин» Байрона и «Месяц в деревне». Помог, разумеется, Некто в сером: в августе 1907-го после запрещения «Каина» Святейшим синодом пайщики решают сыграть в конце года премьеру «Жизни человека» Леонида Андреева.

Было и еще одно обстоятельство, обратившее Станиславского в сторону пьесы. В это время он с присущей этому человеку страстью и наивностью (что, кстати, делало его отчасти похожим на Андреева — отсюда и подсознательная неприязнь) искал «новой условности», новых приемов и «новых эффектов» в сценическом оформлении сцены. Лабораторные поиски, что поначалу велись горсткой энтузиастов прямо в квартире у Станиславского, привели к «открытию велосипеда»: эффекта «черного бархата», а по сути — давно уже открытого принципа камеры-обскуры, где предметы внезапно — то появлялись, то становились невидимыми, поскольку в обитой черной тканью комнате их то накрывали черной тряпкой, то откидывали ее. То-то было радости у режиссера. «Я побежал в свою комнату, чтобы разобраться в нахлынувших на меня мыслях и ощущениях и чтоб записать то, что может забыться, когда минута просветления пройдет. Колумб, открыв Америку, не был так окрылен, как я в тот вечер. Вера в значение нового открытия была велика. Какие только комбинации и трюки с черным бархатом не мерещились мне тогда!» — писал режиссер в своей знаменитой книге «Моя жизнь в искусстве». Надо добавить, кстати, что эта радость была связана вовсе не с «Жизнью человека», а с замыслом детского спектакля по пьесе-сказке Метерлинка «Синяя птица»: «Можно будет сделать худые фигуры из толстых, вшивая в бока костюма черный бархат и тем как бы отрезая то, что кажется лишним. Можно будет безболезненно ампутировать ноги и руки, скрывать туловище, отрубать голову, прикрывая ампутированные части тела кусками бархата…» Конечно, подобные замыслы были несколько радикальными для детской аудитории, да и выстроенная на большой сцене камера-обскура превратила подмостки МХТ «в мрачное, могильное, жуткое безвоздушное пространство, на сцене запахло смертью и могилой». Режиссер и художник (оформивший позднее «Жизнь человека» В. Е. Егоров) с ужасом осознали, что для детского спектакля эффект камеры-обскуры попросту неприемлем. «Но судьба и тут позаботилась о нас, — это утверждение Станиславского представляется мне спорным: судьба в данном случае заботилась вовсе не о нем. — Она послала нам пьесу Леонида Андреева „Жизнь Человека“. „Вот где нужен этот фон!“ — воскликнул я, прочтя пьесу».

Пьесу начали репетировать в сентябре 1907-го, на роль Человека был назначен один из премьеров МХТ — уже сыгравший на мхатовской сцене Ваську Пепла и Кассия, будущий Пер Гюнт и Митя Карамазов — Леонид Миронович Леонидов. Жену Человека репетировала тогда — выпускница Студии МХТ 23-летняя Вера Барановская — будущая Ниловна в знаменитом фильме Пудовкина по роману Горького «Мать».

Конечно, средства, вложенные в «Жизнь человека» в МХТ, были несравнимы с практически «безбюджетным» мейерхольдовским спектаклем. Репетиции продолжались три с половиной месяца, каждая картина имела свою собственную декорацию, в спектакле участвовала не просто вся труппа, а весь актерский состав, студия, а в ролях друзей и врагов Человека — другие сотрудники театра. Некто в сером (его исполняли сначала И. М. Уралов, а затем В. В. Вишневский) представал перед зрителями четырехметровым исполином, наглухо закутанный в черный бархатный плащ рукавами до полу (капюшон приоткрывал лишь рот исполнителя), в одной руке он держал длинный муляж свечи, которая заканчивалась (!) электрической лампочкой.

Андреев желал лично участвовать в репетициях, чем конечно же весьма раздражал Станиславского. Еще в сентябре в многостраничном послании он исповедался Константину Сергеевичу, в письме этом автор высказал несколько радикальных мыслей относительно актерского исполнения его пьесы: называя «Жизнь человека» не драмой, а представлением, Андреев мечтал, что «…сцена должна дать только отражение жизни. Ни на одну минуту зритель не должен забывать, что стоит перед картиною, что он находится в театре и перед ним — актеры, изображающие то-то и то-то. И сами актеры не должны забывать, что они актеры и что перед ними — зрительный зал. Как дать такое соединение: захватывающую игру и одновременно — искусственность, и можно ли дать — я не знаю» [374] . Этого, увы, не знал и Станиславский, и, думаю, он был последним из режиссеров, кто в 1907 году мог хотя бы задуматься над подобной идеей. Наоборот, Константин Сергеевич как раз страстно размышлял о том, как можно в таких искусственных условиях, как сцена, заставить актера забыть, что перед ним зритель, а зрителя убедить, что перед ним проходят картины подлинной жизни. Станиславский всю свою жизнь был погружен в идею создания «правильного» иллюзорного театра, Андреев же — как говорилось уже не раз — мечтал о театре неиллюзорном. Впрочем, по улицам баварского города Аугсбург уже — с ранцем за спиной — бегал мальчишка, которому через два-три десятилетия удастся соединить «захватывающую игру и искусственность», и тогда — на смену иллюзорному — в мир придет брехтовский — неиллюзорный театр. Увы, Андреев не будет свидетелем театральных опытов Бертольда Брехта, однако в какой-то мере считается ныне его предтечей.

Итак, посмотрим, что же получилось в результате союза столь непримиримых художников? «С чего начинать? — размышляет в ночь с 12 на 13 декабря 1907 года рецензент газеты „Голос“ А. Тимофеев. — С выражения ли горькой досады на Л. Андреева, что писатель… решился опубликовать и даже поставить на сцене произведение — явно неудачное? Или с оценки… той высокой художественности, которой отмечена постановка и исполнение в Художественном театре „Жизни Человека“?» [375] А вот и высказывание, прямо противоположное. «Идея пустоты заменена стращанием, лубочность Бердслеем, трагедия безвкусицы — безвкусной трагедией, — так отнесся к воплощению „Жизни…“ в МХТ уже знакомый нам столичный критик А. Кугель. — Станиславский груб в своем символизме, доводя его до простой аллегории, как груб в реализме, опуская его до натурализма. Он не вслушался в пьесу Андреева» [376] . Верхом нелепицы Кугелю показался тот штрих, что восковая свеча в руке клерка Судьбы была заменена режиссером электрической лампой.

Собственно, вся критика разделилась на «андреевцев» и «станиславцев»: одни считали, что прославленные актеры МХТ оказались бессильны в пьесе Андреева, а серьезность, с которой игралась «Жизнь…», вообще ей противопоказана; другие — что МХТ открыл для себя новую дорогу и Станиславский «переиграл» Мейерхольда на его территории. Кто же из них был прав?

Конечно же черный бархат, примененный в «Жизни…», дал определенный эффект. «В пьесе Андреева жизнь человека является даже не жизнью, а лишь ее схемой, ее общим контуром, — утверждал Станиславский. — Я достиг этой контурности, этой схематичности и в декорации, сделав ее из веревок. Они, как прямые линии в упрошенном рисунке, намечали лишь очертания комнаты, окон, дверей, столов, стульев. Представьте себе, что на огромном черном листе, которым казался из зрительной залы портал сцены, проложены белые линии, очерчивающие в перспективе контуры комнаты и ее обстановки. За этими линиями чувствуется со всех сторон жуткая, беспредельная глубина». Это решение произвело впечатление и на зрителя, и на рецензентов: «Первая картина — рождение человека… Не какая-нибудь данная, конкретная, определенная комната в том или ином стиле, взятом из прошлого или настоящего, — а схема комнаты. Сцена представляет комнату углом с ярко подчеркнутыми гранями, где сходятся стены и потолок, с нарисованными серебристыми окнами, кошмарными, уродливыми. Схематичные стулья серебряные, простые, схематичная этажерка, сливающаяся с фоном стен и пола, кошмарные фигуры бесшумно передвигающихся старух… Все это не простая, яркая, угловатая действительность, а эхо, отголосок, сон, бред действительности» [377] .

Еще одна — ставшая уже хрестоматийной и вошедшая в историю театра сцена — картина бала. Вот как увидел ее московский критик, друг и когда-то коллега Андреева Сергей Глаголь: «Весь акт был у человека какой-то тягостный кошмар. Перед зрителем ряд наряженных в черное, белое и золото фигур, точно перенесенных с рисунков Бердслея. Это и люди и не люди. Они говорят обычным голосом, говорят довольно обычные слова, но если бы эти люди вдруг исчезли, растаяли в пустоте или если бы у них на плечах вместо людских появились бы вдруг хогартовские птичьи головы, то и это бы никого не удивило. Мимо этих людей призраком проходит человек со своею женой, его друзья и враги; над ними на черной подставке, похожей на роскошное подножие гроба, жуткие очертания трех, то неподвижно, то мерно, как куклы, движущих руками музыкантов.

А дальше… белые контуры окон, прорезающие мрак, делают эту залу похожей на катафалк. И с эстрады музыкантов льются плачущие звуки тоже призрачного танца, под который мерно движутся странно диссонирующие со всем остальным — белоснежные девы… И вдруг среди тишины оборвавшихся звуков — такие знакомые людские речи, полные пошлости, зависти, чванства, глупости и тщеславия» [378] .

Судя по этим описаниям и весьма выразительным эскизам Егорова, мейерхольдовскому минимализму при постановке «Жизни человека» была противопоставлена здесь декоративная роскошь «под Бердслея» — мрачноватого английского графика, чьи гравюры в ту пору воспринимались обывателем как «фирменный знак» декаданса. Думаю, в такой атмосфере текст пьесы и впрямь «резал ухо» плоской многозначительностью. Комбинация лубка и Бердслея — вероятно, не слишком радовала людей хорошего вкуса. Актеры, от которых Станиславский добивался «жизненности», также производили на критику двойственное впечатление. Одни — хвалили Леонидова, и особенно Барановскую, считая, что безусловное существование в условном пространстве дает интереснейший эффект, другие — как Немирович-Данченко — полагали, что в спектакле «все сделано для того, чтобы уйти от пьесы к самой элементарной психологии». Во всяком случае, Станиславский абсолютно пренебрег соображениями Андреева: «нет положительной спокойной степени, а только превосходная, если добр — то как ангел; если глуп — то как министр; если безобразен, то чтобы дети боялись», а вплоть до премьеры добивался от актеров «живого диалога».