Выброшенный из художественной общественной жизни, Митурич не был забыт своим кругом. Ученики, близкие люди не оставляли Петра Васильевича, не переставали интересоваться его искусством, высоко ценить его. В 1950 году его навестила Ирина Пунина, дочь Николая Николаевича; привела с собой молодого Ваню Бруни, сына Льва Александровича. Вряд ли могла быть очень веселой эта встреча — Ваня недавно потерял отца; Ирина Николаевна жила ужасом отцовского ареста. Но — смотрели работы Петра Васильевича, очевидно, его превосходную графику военных и послевоенных лет, восторгались. Он писал Юлии Николаевне:

«Была Пунина с Ваней Бруни. Восхищались работами. Еще хотят прийти смотреть живопись. Он похож на мать и внешностью, и темпераментом. Возможно, что и способный парень» [443] .

Ваня Бруни не мог не очаровать Митурича — трудно было найти более обаятельное существо, нежели он в свои молодые годы. Художник Иван Львович Бруни остался на всю жизнь ближайшим другом Мая Митурича.

П. Митурич — М. Ляховицкому. Москва, 30 января 1952 года.

«Милый друг, дни действительно бегут, но, к сожалению, я не могу сказать, что у меня „время валом смелых дел“, как некогда поэт сказал с гордостью.

Для того чтобы усматривать своевременно далеко, надо научиться смотреть и вперед, и назад. Тогда в настоящем откроются такие характеристики, которых усмотреть житель сегодняшнего дня и пространства не может. Будьте здоровы. П. Митурич» [444] .

Навещали Петра Васильевича и другие близкие ему люди.

Май: «Изредка появлялась у нас растившая сынка Майя. И как-то узналось, что теперь она „изменила“ нам с Фальком, на многие годы став его подругой. Через Майю я познакомился с Фальком, встречал его на Арбате у Майи, бывал с нею в чердачной мастерской Фалька. Отец недолюбливал Фалька. „Дураком уехал, дураком вернулся“, — комментировал он по возвращении Фалька из Парижа после его выставки. Видимо, зная об отношении отца, Фальк все же приходил к нему, смотрел живопись матери, его работы. Но приглашения Фалька смотреть его работы отец не принял, и дружбы не получилось, хотя оба они были в сходном положении — изгоев-формалистов. Впрочем, положение Фалька было несколько лучше благодаря светским знакомствам. Стало модным брать у него частные уроки живописи. И среди его учеников были и Рихтер, и, кажется, Алпатов.

Может быть, поклонники и покупали у него живопись. Но скупо. Во всяком случае. Майя говорила, что давний, еще по Парижу, друг Фалька Эренбург охотно принимал картины в подарок, но ни одной картины не купил.

Иногда отец предпринимал попытки вырваться из своей изоляции. Так, решился он пригласить к себе Эренбурга в надежде, что он проникнется плачевной судьбой поэзии Хлебникова и живописи Веры Хлебниковой. Надеялся он, кажется, что Эренбург закажет ему свой портрет и будет заработок. Наивно, конечно. Но свидание состоялось. Я встречал Эренбургов во дворе. Он был с женой Любовью Михайловной. Провел их на наш девятый этаж. Отец показывал живопись мамы, много говорил о Хлебникове, показал и свои работы, даже рассказал и о своих „волновиках“. Сказал даже, чтобы показал и я. И я, смущаясь, вытащил какие-то картинки. Реакция Эренбурга была сдержанной, и за визитом этим ничего не последовало. Отец же разочаровался и в Эренбурге» [445] .

Не получившийся контакт с Эренбургом, видимо, оставался «занозой» в душе Петра Васильевича. Долгое время спустя в одном из последних писем Маю он писал:

«Прочитываю „Индийские впечатления“ Эренбурга.

Чего он только не видел! Чего только не знает человек! Прекрасная память. Свободно перетасовывает сведения, полученные от школьной скамьи до последних дней, но все это его нимало не приближает к современному действительно творческому мироощущению. Он боготворит Пикассо. И это обожание, закрепленное личным знакомством, есть чистейший продукт эмоционального идеализма. Он совершенно не понимает современной живописи и ее задач, хотя по признакам абстракционизма отличит старое от новой модернизации.

Такой тип ученого, писателя, критика легко завоевывает председательское место по вопросам оценки новых явлений культуры. А между тем, не обладая новым мироощущением, он неизбежно провалит действительно новую форму, идею. Она не будет ему понятна. Если он и решается защищать абстракции подобно пикассовским, то это делается ради украшения себя выражением широты и передовых суждений об искусстве.

Но он не болеет душой за успех передовой мысли ни в поэзии, ни в живописи. Этим я объясняю его молчание о Ларионове, которого он не может не знать, о Хлебникове и прочих творцах, не завоевавших популярности. Широтой знаний не приобретается глубина мироощущения. Но в жизни эрудиты легко завоевывают командные посты, на горе истинным творцам культуры…» [446]

Как оценивать, как рассматривать в творческом плане это пятилетие в жизни Петра Васильевича, с 1948 по 1953 год? Как бы ни игнорировал он общественный остракизм, сколько ни отбрасывал его от себя — сам факт, что при любых слушателях Петр Васильевич пускался в обличения «Александра Герасимова и Ко», захвативших власть в искусстве, и «разбойничков»-вождей, установивших «красный террор», говорит о том, как остро, болезненно переживал он все происходящее и с ним, и со страной, и с русской культурой.