Мысленно Геббельс уже закончил войну. Он как никто другой был осведомлен о реальном положении дел, но предпочитал фантазировать на тему моральной победы над врагом. Посмотрев «Кольберг», он не нашел ничего лучше, как сообщить представителям прессы о том, что через сотню лет снимут фильм о героической защите Берлина. Реакция на эти слова была по большей части скептическая. Кое-кто даже позволил себе заметить, что вряд ли стоит погибать на войне, чтобы через сто лет тебя на экране сыграл молчаливый статист.

Художественным фильмам Геббельс уделял огромное значение, беспокоясь о том, какое впечатление они произведут на зрителя, в то время как беспокоиться уже пора было совсем о другом.

По степени значимости документальное кино ничуть не уступало художественному. С той поры как в 30-х годах в кинопроизводстве Германии появился звук, документальное кино шагнуло на качественно новый уровень и его участь как одного из основных средств «народного просвещения» была предрешена.

Так уж устроен человек, что чем больше органов восприятия у него задействовано одновременно, тем более успешным будет направленное воздействие на него. Геббельс уловил этот факт опытным путем еще во времена предвыборной борьбы, когда «встраивал» в митинги откровенно постановочные приемы.

Позже подобный опыт окажется полезным и при работе над документальным «Германским еженедельным кинообозрением» [200] .

Как бы ни был Геббельс утомлен в конце рабочего дня, он обязательно находил возможность в своих дневниковых записях раскритиковать или, наоборот, похвалить создателей обозрения и себя лично.

Строилось оно всегда по одному и тому же принципу максимального воздействия на органы зрения и слуха. Бравурная музыка не смолкала ни на минуту, а на экране шли и шли кадры кинохроники. Каждый выпуск имел достаточно четкую и почти неизменную структуру. Сначала демонстрировались кадры, касавшиеся важных внутриполитических и внешнеполитических событий, происходивших на высшем уровне.

Но большую часть места и времени занимала именно военная хроника. В начале каждого сюжета несколько секунд зритель имел возможность наблюдать карту той страны, о которой в дальнейшем должна была идти речь. Далее под бодрые звуки маршей следовали прекрасно снятые, действительно документальные кадры. Общая мысль, к которой раз за разом подводился зритель, была такой: да, нам безумно трудно, но с таким боевым настроем мы способны преодолеть любые трудности. Если была возможность показать крупным планом, например, подбитый советский танк с дырками в броне, обходились минимумом закадровых комментариев, а если бой с английскими судами в Ла-Манше заканчивался ничем, то подробно рассказывалось о том, как важно сбить врага с курса.

Нельзя обойти молчанием и один из самых выразительных и любимых сюжетов, который использовался в обозрениях: борьба человека и стихии. Штормовое море, палящий зной, русские морозы – все это добавляло драматизма и динамики, а потому редко какой выпуск обходился без подобных «актеров».

Демонстрация холодной русской зимы преследовала еще одну цель – подтолкнуть гражданское население к более активному сбору теплой одежды. Думая разбить Советский Союз до наступления зимы, руководство Третьего рейха элементарно не позаботилось о зимнем обмундировании для солдат. Однако сбор теплых вещей не должен был производить гнетущего впечатления, тем паче натолкнуть на мысль о недальновидности руководства. Поэтому показ русской зимы оправдывал неподготовленность – кто ж знал, что там ТАКИЕ морозы!

При том, что хроники действительно содержали минимум постановочных кадров, они выполняли свою функцию, демонстрируя как только можно превосходство немецкого оружия. Для каждого выпуска снималось огромное количество пленки. Это позволяло сделать «нарезку», оставив самые выразительные и «правильные» кадры.

Как же добывались все эти горы пленки, отображавшие, казалось, каждый шаг немецкого солдата? Идея сбора изобразительного материала для кинохроник возникла еще до войны. Первый выпуск еще немого «Вохеншау» вышел в 1926 году, однако действительно значимым обозрение стало лишь к 1938 году. Именно в этом году генерал Кейтель в качестве представителя вермахта и Геббельс договорились о ведении пропаганды на фронте. В том же году стали формироваться специальные роты пропаганды. Первые пять рот подчинялись командованию армейских корпусов в Дрездене, Бреслау, Нюрнберге, Вене и Берлине [201] .

Во время войны с СССР число их весьма существенно выросло. Отснятые километры пленки многочисленные операторы отсылали в Берлин, где, собственно, и происходило редактирование и составление окончательного варианта хроники. Подмяв под себя УФА, Геббельс постарался максимально «замкнуть» новую корпорацию на Министерство пропаганды, на небольшое количество преданных людей [202] и на себя лично. Регулярно просматривая уже смонтированный материал, он контролировал и содержание, и длительность показа.

Продолжительность обозрений варьировалась в разные периоды времени. В 1939 году средняя длина отснятой пленки, из которой составлялся один выпуск, равнялась 300–400 метрам, а демонстрационное время занимало около 12 минут. Факт покорения Франции увеличил длину пленки до 1200 метров, а демонстрационное время – до 40–45 минут [203] . Однако министру пропаганды и этого было мало. С 1940 года стали создаваться специальные кинотеатры для показа «Вохеншау». Ежедневно с 10 до 22 часов в них демонстрировались выпуски обозрения, прерываемые лишь показом художественных короткометражных фильмов.